Глава

КУЛЬТУРА ПОРЕФОРМЕННОЙ РОССИИ

(60 — 90-е годы XIX века)

Новая, наиболее последовательная попытка модернизации российского общества (1860 —1870-е гг.) коснулась основных сторон жизни — социально-экономической (освобождение крестьян), политической (реформы суда, армии, местного управления) и культурной (реформы системы образования, печати). Ускоренное развитие капитализма, становление системы земских учреждений вызвало повышенный спрос на высокообразованных специалистов. В связи с этим возрос удельный вес интеллигенции как созидателя культурных ценностей и как главного их потребителя, это привело к оживлению и известной демократизации культурной жизни. С укреплением экономических позиций буржуазии усиливалось ее влияние в области культуры, появился новый тип буржуа — "меценаты".

Школа, просвещение и печать

Падение крепостного права и либеральные реформы образования вызвали серьезные сдвиги в народном просвещении. В 1860— 1890-е годы заметно вырос уровень грамотности населения (в среднем в 3 раза), в городе больше, чем в деревне (2,5 раза). Согласно данным всероссийской переписи населения 1897 г., средний уровень грамотности в Российской империи составлял 21,1 %, среди мужчин —29,3%, среди женщин —13,1 %. При этом высшее и среднее образование имели чуть более 1 % населения. Таким образом общий уровень образованности в России до второй половине XIX в. определяла начальная школа.

В 60-е годы правительство провело реформы в сфере просвещения. "Положение о начальных народных училищах" 1864 г. допускало, в частности, открытие начальных школ общественными организациями (органами городского самоуправления и земствами на селе). Это позволило широкому общественному движению за создание народных школ (Московский и Петербургский комитеты грамотности и другие общественные просветительские организации) претворить в жизнь передовые педагогические идеи К.Д. Ушинского (1824—1870/71 гг.) и его учеников. Под влиянием общественности начальное образование получило значительный импульс к дальнейшему развитию. Наряду с церковно-приходскими школами (учителей для которых готовили церковно-учительские школы, находившиеся в ведении Синода), начали действовать земские трехгодичные школы (в это время наиболее распространенный тип начальной школы), преподавали в которых представители земской интеллигенции, как правило, истинные подвижники, носители демократической культуры. Обучение в них было поставлено лучше: кроме обычных для церковно-приходской школы предметов — письма, чтения, четырех правил арифметики и закона божьего—здесь изучались география, природоведение, история.

Среднее образование одновременно с гуманитарными классическими гимназиями (число учащихся в которых выросло в 60 — 80-е годы почти в 3 раза) давали училища — с 1864 г. реальные (учебный план включал большой объем знаний по точным и естественным наукам) и с 1873 г. коммерческие (где изучались бухгалтерия, товароведение и др.). В период реформ открылись женские гимназии, которых к 90-м годам насчитывалось около 200: для дочерей православного духовенства действовало около 60 епархиальных училищ. В период контрреформ знаменитый циркуляр "о кухаркиных детях" 1887 г. закрыл доступ к образованию неимущим слоям.

В предреформенную эпоху качественные изменения наметились в высшем образовании. В Одессе и Томске были открыты новые университеты. Либеральный университетский устав 1863 г., предоставивший этим учебным заведениям автономию, привел не только к росту числа студентов (в 60—90-е годы почти в 3 раза), но и к демократизации их состава, правда, неравномерно (в 1897 г. в Петербургском университете доля детей дворян и чиновников составила около 2/3, а в Харьковском — менее 40 %). В университетах страны стали сосредоточиваться лучшие научные кадры (А.М. Бутлеров, Д.И. Менделеев, К.А. Тимирязев и др.), оживилась научная работа и повысился образовательный уровень выпускников. Появились первые ростки высшего женского образования — высшие женские курсы, готовившие врачей и учителей (Аларчинские в Петербурге и Лубянские в Москве, 1869 г.; курсы проф. В.Н. Герье в Москве, 1872 г.; Бестужевские¹ в Петербурге,1878 г.идр.).

Понимая недостатки существовавшей системы образования, представители передовой общественности способствовали становлению в России внешкольного образования: с 1859 г. начали работать бесплатные воскресные школы, программа которых была шире, чем в казенных школах, и включала знакомство с основами физики, химии, естественной истории и др. Правительство также в ряде случаев выступало инициатором внешкольного образования. Так, начиная с 1871 г., проводились вызывавшие широкий 'интерес народные чтения, в которых преобладала историческая, военная и религиозно-нравственная тематика.

В 70 — 90-е годы почти втрое возросло число периодических изданий на русском языке (до 1 тысячи наименований в 1900 г.). Окончательно оформился тип "толстого" журнала, публиковавшего литературно-художественные, публицистические, критические, научные материалы и имевшего значительное влияние на общественно-культурную жизнь ("Современник", "Русское слово", "Вестник Европы"). Издание книг росло еще стремительнее (в 1860— 1890-е годы с 1800 до 11500 названий в год). Все это было возможно, т.к. полиграфическая база в России за три пореформенных десятилетия выросла более чем в три раза (в 1864 г. насчитывалось около 300 типографий, в 1894 г. их было уже более тысячи). Среди издателей ведущее место занимали частные фирмы М.О. Вольфа, Ф.Ф. Павленкова, И.Д. Сытина, выпускавшие учебную, научно-популярную, художественную литературу, в том числе дешевые издания русской классики. Количество книжных лавок увеличилось в 6 раз (до 3 тыс. в конце 90-х годов). В городах и селах росло число библиотек и читален, открывавшихся общественными учреждениями и органами местного управления. В 1862 г. была открыта первая Публичная библиотека в Москве (ныне РГБ). Главная роль в развитии культурно-просветительных учреждений принадлежала интеллигенции, в том числе земской.

Наука и техника

60 — 90-е годы XIX в. отмечены замечательными успехами отечественной науки. Труды русских ученых по математике и механике, открытия в области физики, химии, астрономии прославили русскую науку. П.Л. Чебышев (1821 — 1894 гг.), сделавший выдающиеся открытия в теории чисел, теории вероятностей, теории механизмов и пр., создал научную математическую школу. К ней относится и М.А.Ляпунов (1857—1918 гг.), получивший мировую известность работами в области дифференциальных уравнений, гидродинамики, теории вероятностей и др. Важные работы по теории дифференциальных уравнений и по механике принадлежат выдающемуся математику, первой в мире женщине-профессору, члену-корреспонденту Петербургской академии наук С.В. Ковалевской (1850—1891 гг.).

Наиболее важные исследования выдающегося физика, профессора Московского университета А.Г. Столетова (1839—1896 гг.) относятся к области магнетизма и фотоэлектрических явлений.

Основы современной органической химии были заложены одним из замечательных русских ученых А.М. Бутлеровым (1828— 1886 гг.). "Направление ученых трудов Александра Михайловича не составляет продолжения или развития идей его предшественников, а принадлежит ему самому" (Д.И. Менделеев). Открытый в 1869 г. Д.И. Менделеевым (1834— 1904 гг.) периодический закон химических элементов — один из основных законов естествознания, составляющий фундамент современного учения о веществе. Кроме занятий теоретической химией Менделеев решал прикладные научно-технические задачи, связанные с хозяйственными нуждами страны, разрабатывал проблемы освоения Северного морского пути, орошения почв в низовьях Волги и пр. Несмотря на огромные заслуги ученого, в 1880 г. он не был избран в Петербургскую академию наук, а в 1890 г. вынужден был уйти из Петербургского университета, профессором которого являлся с 1865 г. Между тем, труды Менделеева получили международное признание, он был избран почетным членом многих иностранных академий и научных обществ,

Прославленный физиолог И.М. Сеченов (1829— 1905 гг.) отмечал, что русские натуралисты своей деятельностью служили духовному сближению Востока с Западом. Техническая мысль также достигла больших успехов (изобретения электротехников А.Н. Лодыгина (1847 —1923 гг.) и П.Н. Яблочкова, создание первого в мире самолета А.ф. Можайским (1825 — 1890 гг.) и т.д.). Значительные достижения географической науки связаны с именами выдающихся путешественников и ученых—географов и этнографов П.П. Семенова-Тян-Шанского (1827 — 1914 гг.), Н.М. Пржевальского (1839—1888 гг.), Н.Н. Миклухо-Маклая (1846—1888 гг.).

В области гуманитарных наук большими успехами отмечено развитие истории. Органичной частью русской культуры, средством национально-исторического самопознания стали труды выдающихся историков С.М. Соловьева (1820—1879 гг.)—"История России с древнейших времен" (1851 —1879 гг.); "Публичные чтения о Петре Великом", (1872 г.) и др., а также В.О. Ключевского (1841 —1911 гг.) — "Боярская дума древней Руси" (1882 г.); "Происхождение крепостного права в России" (1885 г.) и др. Европейской известностью пользовались труды по всеобщей истории П.Г. Виноградова (1854—1925 гг.), Н.И. Кареева (1850 — 1931 гг.) и пр. Так, благодаря самому значительному труду Кареева "Крестьяне и крестьянский вопрос во Франции в последней четверти XVIII в." (1879 г.) русской науке принадлежал приоритет в изучении крестьянского вопроса во Франции эпохи буржуазной революции. Как историк, ученый подошел и к проблемам философии истории —в свете конкретных исторических событий ("Основные вопросы философии истории", "О роли личности в истории"). Возражая против прямолинейных исторических построений, подобных Гегелю, он писал: "История — не прямая линия, не правильный узор, построенный по математическому плану, а живая ткань линий, неправильных и извилистых, переплетающихся самым разнообразным и неожиданным образом... Всемирно-исторический процесс непланомерен..."

Общественно-политическая мысль

Расширение гласности и оживление периодической печати после цензурной реформы 1865 г. стимулировало процесс национального самопознания посредством общественно-политической мысли и литературы.

Центральную роль в общественной жизни пореформенной России играла интеллигенция, формировавшаяся еще со времени выступления Радищева и декабристов, в 60-е годы XIX в. она обрела имя (термин интеллигенция ввел писатель П.Д. Боборыкин) и оформилась как слой просвещенных, образованных людей, занимавших активную общественную позицию. Специфика этого слоя заключалась в его оппозиционности к деспотическому режиму, правда, формы и методы оппозиции были различны (от либеральной умеренности и консерватизма до радикальной революционности).

Социокультурная миссия интеллигенции необычайно сложна и разнообразна. Она охватывает различные сферы культуры — от нравственной и художественной до политической. Это—образование и просвещение, художественное творчество и идейная борьба, а в результате — непонимание народа и неприятие властями. "Жизнь интеллигенции, — писал русский философ Г.П. Федотов, —... Расплющенной между молотом и наковальней народа, ужасна... Целое поколение живет в тени, отбрасываемой Шлиссельбургской крепостью. Оно подавлено идеей мученической смерти: не борьбы, не подвига, не победы, а именно смерти".

В России по существу никогда не было влиятельной либеральной идеологии. Единственным философом либерализма можно считать В.Н. Чичерина (1828 — 1904 гг.), бывшего скорее либеральным консерватором. Умеренный либерал К.Д. Кавелин (1818— 1885 гг.) исповедовал идею мирного обновления общества посредством широкого гражданского согласия. "Не тот народ имеет будущность, — писал он, — который умеет храбро умирать в битвах, на виселице и в каторге, а тот, который умеет переродиться и вынести реформу". При всей умеренности либеральной печати ("Отечественные записки", "Вестник Европы", "Русская мысль" и др.) именно благодаря ей происходило формирование нового политического, сознания и радикализация русского либерализма, особенно земского движения. Земская интеллигенция явилась питательной средой для различных направлений общественной мысли — либеральной, культурнической, революционной.

Наиболее мощное революционное направление в форме народнической идеологии в 60 — 70-е годы распадалось на несколько течений. "Апостолами" русского анархизма были, по иронии судьбы, три аристократа: родовитый дворянин М.А. Бакунин (1814— 1876 гг.), Князь П.А. Кропоткин (1842 — 1921 гг.) и граф Л.Н. Толстой (1828 — 1910 гг.). Бакунин и его сподвижник С. Г. Нечаев (1847 — 1882 гг.) считали главной задачей революционного движения беспощадное разрушение государственного и общественного строя ("Катехизис революционера").

Толстой ставил в центр своей философии отказ от любого насилия, включая "сопротивление злу насилием". Вступив на путь религиозной мистики (хотя сам он и не признавал мистического характера своих идей), Толстой абсолютно не принимал государство и, по существу, пришел к мистическому анархизму. Экономический строй, социальные отношения, судебные установления — все это в его представлении было лишено всякого смысла и оправдания. Толстой был страстным поклонником Руссо в критике культуры и в воспевании "естественных движений души", с беспощадностью относился он и к науке, если она не подчиняла себя этическому началу. Основную беду современности, всей культуры он видел в распаде ее на ряд независимых сфер. Отсюда своеобразный поворот к теократии и антиисторизм Толстого, его возврат к идее религиозной культуры, единственно способной дать синтез исторической стихии и вечной правды, раскрыть в земной жизни Царство Божие.

Кропоткин, не отвергая революционной борьбы против угнетения, опровергал Марксову теорию классовой борьбы и доказывал, что решающей силой в развитии человеческого общества всегда были сотрудничество и взаимопомощь, а не классовая борьба. Своеобразный анархический элемент можно обнаружить во всех русских социальных течениях XIX в. и у великих русских писателей, и в самом складе русского характера.

Особой популярностью в кругах разночинной интеллигенции в 60-е годы пользовался журнал "Русское слово" благодаря сотрудничеству в нем Д.И. Писарева (1840 — 1868 гг.). Не призывая к революции, он выдвинул идею достижения социализма через индустриальное развитие страны ("теория реализма"). Высмеивая все стороны современной русской жизни, глава русского нигилизма проповедовал освобождение личности от религиозных, бытовых и семейных пут. Герцен, встретившись с последователями Писарева в эмиграции, был удручен внешней грубостью, невежеством и душевной пустотой этих, как он выразился, "Ноздревых и Собакевичей нигилизма". Цинизм в личных отношениях, эгоизм и антисоциальность нигилистов заставили содрогнуться русских писателей разных направлений, от Тургенева до Лескова, от Гончарова до Достоевского. Отрицая, подобно Писареву, самостоятельное значение художественных ценностей, Н.Г. Чернышевский ( 1828 —1889 гг.) и Н.А. Добролюбов ( 1836 —1861 гг.) на страницах "Современника" занимались не только "разрушением эстетики", но и развивали идеи революционного народничества.

В 70-е годы крупнейшими идеологами революционного направления общественной мысли и деятельности революционного движения были "русский якобинец" П.Н. Ткачев (1844— 1885/86 гг.), сторонник заговорщицкого метода борьбы, и П.Л. Лавров (1823 — 1900 гг.), идеолог пропагандистского метода ("Исторические письма"). Неудача культурной деятельности народнической интеллигенции ("хождение в народ") привела к террору. После 8 покушений, 1 марта 1881 г. был убит Александр И. Этот "успех" "Народной воли" дорого обошелся не только освободительному движению (казнь 5 народовольцев), но и всему народу. Власть в стране на 24 года практически перешла к главному советнику двух последних императоров К.П. Победоносцеву (1827 — 1907 гг.), ярому реакционеру, даже умеренные реформы Александра II считавшему "преступной ошибкой".

В условиях реакции, в 80-е годы, возник небывалый в русской общественной жизни феномен — национализм, обличение которого было большой заслугой выдающегося религиозного философа B.C. Соловьева (1853 —1900 гг.), и, одновременно, возрождался революционный идеал — в виде русского марксизма. В "замороженной" Победоносцевым, "гниющей под снегом" России (А.П. Чехов) к концу века возникли апокалипсические² настроения, выраженные в пессимистическом ожидании пришествия царства антихриста (B.C. Соловьев), Некоторые связывали эти эсхатологические ожидания с предчувствием конца Российской империи, с неотвратимостью революции (К.Н. Леонтьев).

Литература

Русская литература 11-й пол. XIX в. — самая философская и социальная в Европе. В ней в художественных образах отразилась вся сила мысли великого народа, не нашедшая выражения в научных трактатах (из-за неразвитости философии и социологии). Сокровища мысли и духа заключены в художественном творчестве Достоевского и Толстого, Тургенева и Лескова, немыслимом без школы европейского гуманизма, но выросшем на русской почве. Религиозная тема "мучила" не только философскую и общественную мысль, но и великую русскую литературу, отсюда ее учительный характер.

Ф.М. Достоевский (1821 —1881 гг.), гениальный художник и выдающийся философ, может быть, в наибольшей степени из писателей XIX в. осуществлял учительную миссию. Глубочайший аналитик человеческой души, он обладал и даром предвидения. В пророческой "Легенде о Великом Инквизиторе" ("Братья Карамазовы") есть гениальное прозрение о тоталитарных режимах будущего. Творчество Достоевского отразило страстную напряженность русской проблематики ("Записки из Мертвого дома", 1861 — 1862 гг.: "Униженные и оскорбленные", 1861 г.: "Преступление и наказание", 1866 г.; "Идиот", 1868 г.; "Братья Карамазовы", 1879—1880 гг.).

Одному из лучших романистов Х1Х в.— И.А Гончарову (1812—-1891 гг.)— присуща необычайная сила художественного обобщения, позволившая создать такой "всероссийский тип", как Обломов ("Обыкновенная история", 1847 г.; "Обломов", 1859 г; "Обрыв", 1869 г.).

И.С. Тургенев (1818—1883 гг.) в произведениях середины XIX в. выступил как яростный противник крепостного права ("Записки охотника", 1847 —1852 гг. и др.). В пореформенные десятилетия писатель показал столкновение главных социальных сил в России 60-х годов и создал противоречивые образы новых героев — разночинцев ("Отцы и дети", 1862 г.; "Дым", 1867 г.; "Новь", 1877 г.). Чуткость к острым проблемам современности, глубокий реализм, стройность композиции, богатство языка, наконец, целая галерея прекрасных женских образов делают творчество Тургенева весомым вкладом в русскую и мировую литературу ("Ася", 1858 г.; "Дворянское гнездо", 1859 г.; "Накануне", 1860 г.; "Вешние воды" и др.).

Произведения Л.Н. Толстого отличались не столько широтой типов, сколько мастерским изображением подробностей жизни человека и природы, тончайшим воспроизведением "диалектики души". Тема мучительных поисков нравственного идеала в приобщении к естественной жизни народа, к природе проходит через все творчество писателя. В необычайно правдивой литературе XIX в. Толстой был едва ли не самым правдивым писателем, и та правда, которую он выражал в своих произведениях, жгла и терзала его самого ("Исповедь", "Война и мир", 1863 — 1869 гг.; "Анна Каренина", 1873—1877 гг.; "Воскресение", 1889—1899 гг.).

Обличительный пафос вообще присущ русской литературе XIX в., творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина (1826 — 1889 гг.) — одно из ярких тому доказательств ("Сказки", "История одного города", 1869—1870 гг.: "Господа Головлевы", 1875—1880 гг.). Величайшие писатели-реалисты нетолько отображали жизнь, но и искали пути ее преображения.

Музыка и театр

Вторая половина XIX в. — плодотворнейшая эпоха в истории русской музыки, особое место в которой занимала деятельность содружества талантливых композиторов, названного критиком В.В. Стасовым "Могучей кучкой" (60—70-е гг.). Руководителем кружка был М.А. Балакирев (1836— 1910 гг.). Деятельность "Могучей кучки" ("Балакиревского кружка" или "Новой русской музыкальной школы") была связана с общим направлением передовой культуры России 60—70-х годов XIX в. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами искусства "кучкистов" были реализм и народность.

Велик вклад композиторов "Могучей кучки" в развитие камерной и симфонической музыки (увертюры на русские темы, восточная фантазия "Исламей" М.А. Балакирева; 2-я "Богатырская" симфония А.П. Бородина (1833— 1887 гг.); фортепьянные миниатюры Ц.А. Кюи (1835— 1918 гг.): фортепьянные пьесы "Картинки с выставки" М.П. Мусоргского (1839 — 1881 гг.): симфонические сюиты "Шехеразада", "Испанское каприччо", поэма "Садко" и симфония "Антар" Н.А. Римского-Корсакова (1844 — 1908 гг.) и мн. др., национальной оперы (народные музыкальные драмы на сюжеты из отечественной истории, фольклора и русской литературы — "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусорского; "Псковитянка" Римского-Корсакова; эпическая опера Бородина "Князь Игорь" и др.).

Большинство этих произведений было создано в самый плодотворный период "кучкизма" — с 1864—1865 по 1871—1872 гг. Поражает, как молодые и, в основном, не получившие систематического музыкального образования люди могли в короткий срок сделаться авторами не любительских романсов, а больших серьезных произведений в симфонической и оперной музыке, порой настоящих шедевров. Профессионалом, в собственном смысле слова, в объединении был только Балакирев. Кюи имел небольшой музыкальный опыт — некоторое время он был учеником польского композитора С. Монюшко. Конечно же профессионалом был и Доргомыжский, почитавшийся кружковцами "патроном". Но Доргомыжский принадлежал другой эпохе и шел он к своему профессионализму длительным эмпирическим путем, а самое лучшее свое творение создал лишь в конце этого пути (новаторская опера по драме Пушкина "Каменный гость"). У Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова за плечами был только опыт домашнего музицирова-ния. Профессиональное образование заменили им общение с Балакиревым, Даргомыжским, друг с другом и, наконец, самообразование. Так Римский-Корсаков всего за два-три года освоил высший курс академического мастерства и смог преподавать любую дисциплину не только в Бесплатной музыкальной школе, придворной Певческой капелле, но и до конца своих дней в консерватории.

Интересен был способ обучения, который использовал Балакирев. Прежде всего кучкистам предстояло аналитическое освоение музыкальной литературы, в первую очередь современной (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман, в меньшей мере Ф. Шопен, в еще меньшей Р. Вагнер), затем классики (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен, Ф. Шуберт). Что же касается русской классики, то кружковцы знали наизусть каждый такт опер М.И. Глинки. Кроме того, Балакирев практиковал метод коллективной критики сочинений кружковцев, зачастую оказывавшийся достаточно жестким, благодаря императивности суждений Балакирева или остроумию замечаний Кюи. Но так или иначе, руководство Балакирева оказалось весьма полезным. Собравшиеся вокруг него молодые музыканты, исповедовали определенные принципы, ведь речь идет не только о профессиональном руководстве, но и каком-то новом типе человеческих взаимоотношений и о новых средствах воспитания творческой личности (см. переписку Балакирева с Мусоргским, Римским-Корсаковым, со Стасовым). Кучкисты исповедовали в своем творчестве ряд общих принципов. Уже в конце своей жизни Римский-Корсаков, беседуя со своим биографом, изложил их применительно к оперной тематике, наиболее близкой ему: "...А "принципы" "кучки" следующие: 1 ) толковое и интересное либретто; 2) художественная правда; 3) осмысленное пользование всею роскошью современного оркестра и гармонии, предоставляя при этом голосу первенствующее значение". Говоря о первенствующем значении голоса, композитор имел в виду с одной стороны, интонационность, а с другой — полемику с оперной формой Вагнера, у которого в центре действия — оркестр, а не певцы.

Балакиревская артель явилась чем-то вроде средневекового цеха. Общение здесь не ограничивалось чисто профессиональными проблемами, в большей степени оно было "семенным". В этом смысле, исследователи относят к членам "Могучей кучки" не только Даргомыжского и Стасова, но и являвшую в кружке материнское начало сестру М.И. Глинки—Л.И. Шестакову, а также учениц Римского-Корсакова сестер Пургольд, одна из которых стала женой своего учителя, а другая — близким другом и пропагандисткой творчества Мусоргского; - певца-любителя В.П. Ильинского, исполнителя всей вокальной музыки кружка. Неполным было бы представление о своеобразной ауре артели без упоминания профессора русского языка В.В. Никольского, постоянного советчика при выборе сюжетов из русской истории, дипломата Н.Н. Лодыженского и некоторых других (М.П. Рахманинова). Но если назначением средневекового цеха было сохранение традиций, то задачей балакиревского—поиск нового.

Крупнейшим явлением музыки XIX в. было творчество П.И. Чайковского (1840 — 1893 гг.). Непревзойденный симфонист, 6 его симфоний ("Ман-фред", "Ромео и Джульетта" и др.), скрипичные и фортепьянные концерты принадлежат к мировым шедеврам: реформатор балета, сделавший музыку ведущим компонентом балетной драматургии ("Лебединое озеро", 1876 г.; "Спящая красавица", 1889 г.; "Щелкунчик", 1892 г.), он создал и новый тип оперы ("Евгений Онегин", 1878 г.; "Мазепа", 1833 г.; "Пиковая дама", 1890 г.; "Иоланта", 1891 г. и др.). Воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики, Чайковский был по-настоящему национальным композитором.

Видным композитором и музыкальным критиком был А.Н. Серов (1820 —1871 гг.), выступавший поборником близкого к народным истокам искусства (оперы "Рогнеда", 1865 г.; "Вражья сила", 1871 г.).

Братья А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, выдающиеся пианисты, дирижеры, явились создателями первых российских консерваторий — в Петербурге (1862 г.) и Москве (1866 г.). До сих пор неизменным успехом пользуется опера А. Рубинштейна "Демон".

История театра с 50-х годов неразрывно связана с именем А.Н. Островского (1823 — 1886 гг.), оказавшего огромное влияние на утверждение реализма ("Свои люди — сочтемся!", 1849 г.: "Доходное место", 1856 г.; "Бесприданница", 1878 г.; всего около 50 пьес). В историю драматургии вписали лучшие страницы А.В. Сухово-Кобылин (1817 — 1903 гг.) — трилогия "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина"; А. К. Толстой (1817 — 1875 гг.) — трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович" и "Царь Борис"), Л.Н. Толстой — "Власть тьмы"; и др. Ведущее место в театральной жизни по-прежнему занимали театры, развивавшие лучшие традиции русской актерской школы — Малый в Москве (на сцене которого играли театральная династия Садовских, одна из лучших актрис мира М.Н. Ермолова и др.) и Александрийский в Петербурге (актерская династия Самойловых, М.Г. Савина, П.А. Стрепетова и др.).

Две актриссы, практически ровесницы, одинаково наделенные трагедийным талантом, Мария Николаевна Ермолова (1853—1928 гг.) и Пела-гея Антипьевна Стрепетова (1850 — 1903 гг.) были настолько самобытны, что современники да и, пожалуй, потомки почти не пытались их сравнивать, а жизнь и работа, как бы в разных измерениях и театрах, не давала им повода к соперничеству.

Огромным было влияние Ермоловой на современников. К.С. Стани-славский, признавая особое значение актрисы в истории сценического искусства, писал: "это была целая эпоха для русского театра". В.И. Немирович-Данченко видел в ней "самый замечательный тип русской актрисы и женщины", по его мнению, успех Ермоловой "не был только обычным успехом очень выдающейся артистки", режиссер-реформатор объяснял его так: "С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую идейную высоту. ...И с точки зрения чистого искусства и с общественной". Ермолова еще в начале своей театральной карьеры доказала, что принадлежит к редкому типу актеров, в своем творчестве она явилась прямой наследницей М.С. Щепкина. Заметим, что в конце века, в условиях трансформации театра из актерского в режиссерский, эта миссия перейдет к Станиславскому. Будучи еще воспитанницей Театрального училища, Ермолова, с триумфом выступив на сцене Малого театра В роли Эмилии Галотти, в одноименной драме Лессинга, сразу же заявила собственную тему в искусстве и масштаб своего дарования. Афористично определил сущность ее таланта Н.Е. Эфрос: "лирическая грусть, героический энтузиазм и трагический пафос". Хотя столь блистательный дебют не имел такого же безоблачного продолжения (в Малом существовал неписанный закон, по которому считалось, что талант должен развиваться постепенно, неторопливо), все же актриса попала в ту среду, где сохранялись заложенные Щепкиным жизненная правда, сценическая простота и высокие критерии художественности.

На развитие творческой личности и вкусы актрисы оказали, пожалуй, более всего три представителя московского профессорско-литературного круга, традиционно близкого к Малому театру. М.П. Щепкин (двоюродный племянник актера Щепкина), издатель журнала "Русская летопись", руководил ее чтением. Профессор, шекспировед, Николай Ильич Стороженко увидел в Ермоловой актрису мирового классического репертуара, ввел ее в мир Лессинга и Шекспира. Наконец, Сергей Андреевич Юрьев, председатель Общества любителей русской словесности, одного из лучщих украшений московской интеллигенции, оказал самое значительное влияние на развитие художественного вкуса актрисы. Благодаря ему в репертуаре Ермоловой появились пьесы Лопе де Беги.

Приобщение Ермоловой к традиции классического искусства оказалось столь устойчивым, что она оказалась глуха к новым веяниям в русском театре рубежа XIX —XX вв. с его, как она выражалась "гауптмано-ибсено-чеховским" настроениям. Питаемое просветительскими тенденциями искусство Ермоловой настолько поднято в сферу духовного, что и ее жизнь кажется освобожденной от быта. "Малый театр — второй университет. И Ермолова—его Татьяна" В. Дорошевич).

Корни таланта Стрепетовой уходили в толщу народной жизни, беспросветной и горестной. Замкнуый, тягучий быт окужал будущую актрису в Нижнем Новгороде, где она выросла в доме театрального парикмахера, куда едва родившись, была подброшена. Но при этом талант в ней проявился очень рано — артистическая карьера началась в пятнадцать лет, а уже два года спустя В.А. Соллогуб³ говорил о ней как о "талантище", способном "прогреметь на всю Россию".

Как принято в провинции, репертуар Стрепетовой был очень разнообразен, но ее трагический дар очень рано выразился в русских пьесах бытового жанра, который наиболее ярко развивался в русской драматургии тех лет (А.Н. Островский, А.Ф. Писемский, А.А. Потехин). Островский, считавший, что природный талант Страпетовой" — "это явление редкое, феноменальное", диапазон ее творчества охарактеризал очень точно: "Ее среда — женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос — простые, сильные страсти; ее торжество — проявление в женщине природных инстинктов, стихийных сил, которые в цельных, непосредственных натурах мгновенно преображают весь организм...". Слава Стрепетовой—актрисы "оригинальной и правдивой" (А.И. Суворин) гремит по Российской провинции, ее признают Москва и Петербург. Оценивая московские гастроли актрисы 1882 г., Немирович-Данченко, пораженный ее самобытностью, писал: "Трудно встретить натуру, более протестующую против всяких условностей". Стрепетова казалась Немировичу "самым живым человеком на сцене".

В 80-е гг. Стрепетова переехала в Петербург. И хотя публика ее встречает радостно: "Добро пожаловать, давно желанная", — было написано на ленте подаренного ей венка. Но европеизированный, чиновный Петербург менее демократичен, чем патриархальная провинция или Москва, здесь Стрепетова пришлась "не ко двору". Неуместной казалась актриса, которая "не только потрясала своим творчеством, но точно будила какие-то заглохнувшие было стихийные чувства в зрителях" Александрийского театра с его спокойной атмосферой. "Неприбранное горе, страдание, которое Стрепетова не могла изжить — ни на сцене, ни в жизни", смотрит со знаменитого репиского портрета актрисы: огромные, полные отчаяния глаза, глядящие прямо в душу зрителя. На ее лице просветленная мудрость и трагизм.

Трагическое искусство двух столь разных русских актрис раскрывает многоликость и художественную сложность отечественного искусства последней трети XIX века.

Живопись

Вопросы "Кто виноват?" и "Что делать?", которыми извечно задавались демократически настроенные деятели русской культуры, во второй половине XIX в. определяли основную ее проблематику. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в решение важнейших общественных задач. Это выразилось в непосредственном отображении актуальных жизненных конфликтов, в жесткой критике социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Н.Г. Чернышевского. "Поэт или художник, — писал он, — не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и захотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении..." Таким образом, художник должен был взять на себя роль общественного Судии и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как "учебнике жизни"). Выраженная нравственная и гражданская позиция искусства способствовали утверждению нового творческого метода — "критического реализма".

Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и обличение социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи. "Жанр не прихоть, не каприз, не выдумка одного или нескольких художников, а выражение современной потребности, всеобщей, неудержимой потребности в выражении искусством всех сторон жизни" (В. Стасов). Одним из основоположников критического реализма в живописи был В. Г. Перов (1834 — 1882 гг.). Работая по преимуществу в области жанровой картины, художник сформулировал свое кредо словами Сухово-Кобылина: "Содрогание о зле есть высшая форма нравственности". Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русского искусства 60 — 80-х годов: от многофигурных сатирических полотен ("Сельский крестный ход на Пасхе", 1861 г.; "Чаепитие в Мытищах", 1862 г., ГТГ) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление ("Проводы покойника", 1865 г., ГТГ) и возросла роль пейзажа ("Последний кабак у заставы", 1868 г., ГТГ) или значение одной человеческой фигуры ("Приезд гувернантки в купеческий дом", ГТГ). Таким образом из жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, 1871 г., ГТГ), а жанровые произведения утеряли публицистическую остроту ("Спящие дети", 1870 г.: "Охотники на привале", 1871 г., ГТГ и др.).

В 70 — 80-е годы основные тенденции развития русского искусства определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г.⁴ под руководством В.Н. Крамского в "Товарищество передвижных художественных выставок", в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков.⁵

Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств, из числа претендентов на большие золотые медали, отказались писать конкурсные работы на заданную, как было принято в Академии, тему ("бунт четырнадцати"). Их требование свободного выбора проблематики, в соответствии с интересами каждого, было отвергнуто и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца⁶. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в "Петербургскую артель художников" (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.) под руководством И.Н. Крамского. "Артель" сделалась широко известной благодаря своим "четвергам", на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашали других художников, писателей, музыкантов, людей, интересующихся искусством.

В то же время в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, где социальные тенденции проявились еще более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.В. Перов. В 1860 г. шестеро москвичей (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Причем часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране.

Крамской, покинувший "Петербургскую артель художников", в которой к тому времени возобладали чисто коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди них были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И. Репин, Ф. Васильев).

Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели — отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию и, наконец, помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (кроме Петербурга и Москвы, это были Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса). "Отныне, — писал М.Е. Салтыков-Щедрин,—произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах".

Диапазон творчества членов "Товарищества" был чрезвычайно широк (социально-бытовая, историческая, живопись, пейзаж, портрет). Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство.

Темы произведений теоретика передвижничества И.Н. Крамского (1837— 1887 гг.) не были типичны для "Товарищества". Он почти не работал в жанре, зато обращался к евангельским сюжетам ("Христос в пустыне", 1872 г., ГТГ). Искусствоведы уже обращали внимание на глубокую внутреннюю духовную связь этого полотна и "Автопортрета" художника (1867 г., ГТГ). "Итак, это не . Христос... Это есть выражение моих личных мыслей", — писал Крамской. Но если "Автопортрет" — символ активной жизненной позиции, то "Христос в пустыне" отражает иную ступень нравственного самосознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно картину Крамского воспринимали как благословение на подвиг народники 70-х годов. Новый идеал личности Крамской создал в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Ф.М. Достоевского, 1872 г.; Л.Н. Толстого, 1873 г.; Н.А. Некрасова, 1877 г., ГТГ). Его картины 80-х годов приобрели налет салонности ("Неизвестная", 1883 г.; "Неутешное горе", 1884 г., ГТГ).

Пристальный интерес к евангельской тематике, в духе "нравственного христианства", проявил и Н.Н. Ге (1831 — 1894 гг.) — "Тайная вечеря" (1863 г., ГРМ); "Что есть истина? Христос и Пилат" (1880 г.); "Голгофа" (1893 г., ГТГ). В картине "Что есть истина?", по мнению Л. Толстого, художник "нашел в жизни Христа такой момент, который важен теперь для всех нас и повторяется везде во всем мире". Портреты Ге отмечены творческим вдохновением и психологизмом (А.И. Герцен, 1867 г.; Л.Н. Толстой, 1873 г., ГТГ). Важной вехой в творчестве художника и в становлении реализма передвижников явилась его картина "Петр 1 допрашивает царевича Алексея" (1871, ГТГ). Ге, как и другие передвижники, по-новому трактовал исторические сюжеты — переломные моменты истории часто подавались им через психологическую драму отдельного человека.

Бытовой жанр во многом определял характер живописи передвижников. ро сравнению с жанровыми картинами 60-х годов полотна передвижников в этом роде живописи имеют более крупный формат, что отражает стремление к укрупнению изображаемых фигур, тенденцию к более панорамному стилю изображения, к созданию "хоровой картины" (Стасов). Это привело к появлению монументальных композиций, таких как "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" (1875 г., ГТГ) В.М. Максимова (1844—1911 гг.). Художник, выходец из крепостных крестьян, хорошо знающий жизнь села, изобразил черты современного крестьянского быта. Задача создания картины на современный сюжет с критических позиций решалась и в полотне Г.Г. Мясоедова (1834—1911 гг.) "Земство обедает" (1872 г., ГТГ), и в картине К.А. Савицкого (1844— 1905 гг.) "Встреча иконы" (1878 г.). Другой жанрист В.Е. Маковский (1846—1920 гг.) более склонен не к сатире, а к юмору, к изображению людей разного звания, часто в трагикомических ситуациях ("В приемной у доктора", 1870г.;"На бульваре",1886—1887гг., ГТГ).

Мастером однофигурных жанровых композиций был Н.А. Ярошенко (1846—1898 гг.). Это не просто портрет, а как бы собирательный образ-тип ("Кочегар", 1878 г., ПТ: "Курсистка", 1883 г., КМРИ), в котором художник отказался от прямой тенденциозности, от авторского комментария. К лучшим созданиям Ярошенко принадлежат портрет великой трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884 г., ПТ) и, написанное под впечатлением рассказа Л. Толстого "Чем люди живы?", знаменитое полотно "Всюду жизнь" (1887—1888 гг., ПТ).

Просветительская линия русской живописи воплотилась в творчестве крупнейшего мастера батального жанра В.В. Верещагина (1842— 1904 гг.), не входившего в "Товарищество передвижных выставок", но идейно близкого ему. Устраивая выставки своих картин в разных странах, он как бы воплощал идею передвижничества в мировом масштабе. Одной из главных тем художника был Восток и, кроме батальных сцен, его увлекали этнографические детали ("Апофеоз войн&", 1871 г.; "Торжествуют", 1871—1872гг.:— Шипка-Шейново. "Скобелевпод Шипкой", 1878— 1879 гг., все ПТ и др.) и архитектурные пейзажи ("Мавзолей Тадж Махал в Агре", 1874—1876 гг., все ПТ).

Новая эстетика пейзажа передвижников (обращение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение) свидетельствует о демократизации жанра. Два полюса живописи представляют "героические" пейзажи И.И. Шишкина (1832 — 1898 гг.) — "Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии" (1872 г.), "Рожь" ( 1878 г., ПТ) и др., и лирические—А. К. Саврасова ( 1830 —1897 гг. ) — "Грачи прилетели" (1871 г.), "Проселок" (1873 г., оба ПТ). Но сколь ни различны Саврасов и Шишкин, образы их искусства в равной мере рождены православным пониманием природы как творения Божьего.

Со времени первой выставки передвижников и по сей день картина Саврасова "Грачи прилетели" воспринимается как своеобразный канон пейзажной живописи. Он был первоклассным живописцем, трудился до конца жизни и оставил богатое наследие, в значительной мере, к сожалению, забытое ("Ранняя весна", "Повеяло весной", обе — нач. 1880-х гг., собрание Н.А. Померанцевой). Любимой темой художника был неброский будничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже подточено первыми весенними лучами солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы. Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает работы мастера. Саврасов был и прирожденным педагогом, с именем которого связана слава пейзажного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Среди его учеников — И. Левитан, К. Коровин и др.

Особое место занимают пейзажи А.И. Куинджи (1842— 1910 гг.). Необычайные световые эффекты придавали его полотнам романтический характер и некоторую театральность ("Березовая роща", 1879 г., ПТ; "Ночь на Днепре", 1880 г., ГРМ; 1882 г., ПТ). Тонкое слияние жанрового и пейзажного начала в творчестве художника ("Московский дворик", 1878 г., ПТ) определило влияние В.Д. Поленова (1844—1927 гг.) на последующий художественный процесс.

Крупнейший художник-реалист, наиболее яркий и характерный представитель передвижничества И.Е. Репин (1844— 1930 гг.) глубоко и разносторонне (в портрете, жанре, пейзаже, исторической живописи) отразил современную ему русскую действительность. Тончайшая психологическая выразительность, безупречные композиции, рисунок и живопись соответствовали высоким идеям, заложенным в творчестве художника ("Крестный ход в Курской губернии", 1880— 1883 гг.; портрет М.П. Мусоргского, 1881 г.: "Иван Грозный и сын его Иван", 1885 г., ГТГ; "Бурлаки на Волге", 1870—1873 гг.: "Запорожцы пишут письмо турецкому султану", 1878—1891 ГГ..ГРМ).

Другой грандиозной вершиной передвижничества было творчество В.И. Сурикова (1848 — 1916 гг.). Глубокий интерес к поворотным событиям русской истории, проникновение в дух древности, даже особый колорит, присущие его творчеству, означали поворот к "историческому мышлению" в живописи ("Утро стрелецкой казни", 1881 г.; "Меншиков в Березове", 1883 г.: "Боярыня Морозова", 1887 г., все ГТГ).

В.М. Васнецов (1848 — 1926 гг.) вступил в искусство еще будучи студентом Академии художеств, когда получили известность его многочисленные рисунки и автолитографии, запечатлевшие жанровые сцены и городские типы. "Кактипист, Васнецов, бесспорно, будет одним из лучших русских художников", — отмечала тогдашняя критика. Впервые серьезно испробовав свои силы в живописи в 1873 г., он в течение шести лет создал ряд жанровых полотен, с которыми участвовал в выставках "Товарищества передвижников". Особый успех выпал на долю картин "С квартиры на квартиру" (1876 г.), полной искреннего сочувствия к несчастным одиноким старикам; "Преферанс" (1879 г.), исполненной острой характерности и неподдельного комизма. Несмотря на успех у критики и публики, занятия жанровой живописью не приносили удовлетворения художнику.

После поездки во Францию Васнецов из Петербурга переехал в Москву (1878 г.), куда его издавна тянуло и где, по его словам, "происходит решительный и сознательный переход из жанра" в историческую живопись. Пытаясь объяснить эту метаморфозу, художник писал: "Я всегда только Русью и жил. Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад — на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во времена самого ярого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы".

В исторических полотнах Васнецова преобладали легендарные фольклорные образы, навеянные "Словом о полку Игореве", русскими былинами и сказками ("Поле побоища Игоря Святославича с половцами", 1860 г.; "Богатыри", 1881—1898 гг.; "Аленушка", 1881 г., все ГТГ; "Витязь на распутье", 1882 г., ГРМ). Попыткой возрождения монументальной живописи были его росписи религиозного (Владимирский собор в Киеве, 80 —90-е гг.) и светского содержания (Исторический музей, Москва, 1880— 1883 гг.).

Архитектура и скульптура

Промышленный прогресс и совершенствование строительной техники в пореформенной период привели к появлению новых типов сооружений (вокзалы, промышленные и торговые здания, доходные дома). Одновременно анархия частного предпринимательства предопределила хаотичность городской застройки. Вторая половина века — время господства эклектики, распространенной разновидностью которой был псевдорусский⁷ стиль. Типичные образцы этого стиля в Петербурге — церковь Воскресения "на крови" (арх. А.А. Портланд, 1882 г.), в Москве—Исторический музей (А.А. Семенов и В.О. Шервуд, 1875—1881 гг.), Городская дума (Д.Н. Чиганов), Верхние торговые ряды на Красной площади (А.Н. Померанцев, 1889 — 1893 гг., ныне — ГУМ). Отделанные под русскую старину фасады построек (шатры, башенки, фигурные наличники и т.п.) контрастировали с современными интерьерами. Подобное несоответствие не могло быть долговременным, в конце века сформировался новый стиль.

Кризисное состояние архитектуры привело к утере былого синтеза искусств, чувства ансамбля. Черты эклектики (излишняя патетичность, натуралистическая детализация) особенно проступали в монументальной скульптуре — памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862 г.): Екатерине II в Петербурге (1873 г.); скульптура М.О. Микешина (1836—1896 гг.). Наиболее удачным монументом этого времени был памятник Пушкину в Москве (1880 г.) скульптура А.М. Опекушина (1841 —1923 г.). Прежнее место его расположения (в глубине бульвара) обеспечивало необходимую степень изолированности от открытых пространств, что гармонировало с камерным характером образа. Развитие станковой скульптуры связано в основном с жанрово-повествовательным направлением. Наиболее известный мастер этого времени М.М. Антокольский (1843 — 1902 гг.), масштабностью тематики близкий Крамскому и Ге, прославился историко-психологичной достоверностью изображения "монументальных личностей": "Иван Грозный" (1870г.), "Петр!" (1872г.), "Христос" (1874)и др.

Рост капиталистического производства в пореформенной России поставил серьезные практические и теоретические задачи перед наукой и образованием. Несмотря на ограничения, значительно повысился уровень грамотности населения, наблюдался небывалый подъем научного творчества и рост интереса к науке в обществе, расширение книгоиздательства и журнального дела. Незавершенность аграрной реформы, сохранение пережитков крепостничества (в социально-экономической и политической области) привели к подъему освободительного движения, ведущая роль в котором принадлежала разночинцам. На этот период пришлось невиданное оживление общественной мысли, литературы и искусства, утверждение в них демократических и реалистических принципов. Реакция 80-х годов, особенно ударившая по образованию и печати, вызвала известную апатию в обществе, изменения в культуре.

Русские меценаты

"Для того, чтобы процветало искусство, — писал К.С. Саниславский, нужны не только художники, но и меценаты". Русское меценатство — это явление второй половины XIX — начала XX века. Люди эти — выходцы из богатейших торговых и промышленных династий России, сыновья и внуки тех смекалистых русских мужиков, которые в пореформенную эпоху сумели нажить огромные состояния. Сами, малограматные, они стремились дать своим детям хорошее образование. И вот среди образованных второго и третьего поколений русских капиталистов оказалось немало тех, кто использовал семейный капитал не только для преумножения богатства, чем, кстати, способствовали бурному росту отечественной торговли и промышленности, но и для благотворительных целей, для развития науки и искусства. Ф.И. Шаляпин весьма колоритно описывал традиционный путь московских купеческих семей: "...Российский мужичок, вырвавшийся из деревни смолоду, начинает сколачивать свое благополучие будущего купца или промышленника в Москве. О торгует сбитнем на Хитровом рынке, продает пирожки на лотках, льет конопляное масло на гречишники, весело выкрикивает свой товаришко и косым глазком хитро наблюдает за стежками жизни, как и что зашито и к чему как пришито. Неказистая жизнь для него. Он сам зачастую ночует с бродягами на том же Хитровом рынке... Мерзнет, голодает, но всегда весел, не ропщет и надеется на будущее. ...торгуя Рахлым... Таким образом он делается "экономистом". А там, глядь, у него уже и лавочка и заводик. ... Подождите—его старший сынок первый покупает Гогенов, первый покупает Пикассо, первый везет в Москву Матисса. А мы, просвещенные, смотрим со скверно разинутыми ртами на всех непонятных еще нам Матиссов, Мане и Ренуаров и гнусно-критически говорим: "Самодур..."

А самодуры тем временем потихонечку накопили чудесные сокровища ис кусства, создали галереи, музеи, первоклассные театры, настроили больниц и приютов на всю Москву." ("Маска и душа").

Среди русских меценатов были яркие одаренные люди, которые не просто отдавали большие деньги на поддержание людей искусства, но были и безвкусные и невежественные нувориши, занимавшиеся коллекционированием в погоне за модой.

Заслуженным внимание пользуется Павел Михайлович Третьяков. Знаток современной ему русской живописи, создотель всемирно известной галереи, подаренной родному городу. Не менее известно имя другого московского мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Не зря прозвали его Савва Великолепный, именно он помог развиться таланту Ф. Шаляпина, М. Врубеля, В. Серова и многих других. Дом в Москве и загородное имение Мамонтовых в Абрамцево давали радушный приют многим деятелям отечественной культуры.

Другие не менее заслуженные покровители искусства менее известны потомкам, например те из них, кто после Октября 1917 г. эмигрировал из России, их имена в советское время практически были преданы забвению. А ведь среди них—Сергей Иванович Щукин, о уме и начитанности которго в своих мемуарах писал художник И. Грабарь. Лишь на пятом десятке, получив после смерти отца возможность распоряжаться капиталом по своему усмотрению, Сергей Иванович, как и его братья, стал коллекционером. Его увлекла современная западная живопись. По выражению Грабаря, он стал собирателем живого, активного искусства "сегоднешнего дня", еще не получившего признания не только в России, но зачастую и у себя на родине. Он увлекся творчеством импрессионистов (среди первых приобретений были картины Сезанна, Клода Моне, затем купил почти все лучшие творения Поля Гогена). Щукин предугадал будущее значение искусства импрессионистов и постимпрессионистов в то время, когда, как писал художник А. Бенуа: "Не получив никакого эстетического образования, Щукин, отбирая картины для своего собрания. Не прислушивался ни к каким авторитетам, но при этом умел выбрать лучшее. Свой принцип выбора картин он сформулировал в разговоре с дочерью: "Если, увидев картину, ты испытываешь психологический шок. — покупай ее".

По завещанию 1908 г. Щукин передал свою коллекцию в дар Москве, при этом, нисколько не заботясь об увековечении собственного имени, он волновался лишь о сохранности и общедоступности своей коллекции. В 1909 г. он организовал выставку своих картин в собственном доме в Большом Знаменском переулке. С тех пор каждое воскресение в 10 утра Сергей Иванович встречал посетителей, среди которых была почти вся московская интеллигенция, в особенности творческая молодеж.

10 марта 1918 г., решив уехать из Советской России, Щукин направил прошение в Комиссию по сохранению памятников и художественных сокровищ при Совете рабоче-крестьянских и солдатских депутатов с просьбой принять его собрание под охрану. Остаток своих дне он скромно прожил в Париже. Надо сказать, что братья Сергея Ивановича Иван, Петр и Дмитрий тоже были коллекционерами. Но лишь Дмитрий, собиравший старую живопись, главным образом произведения голландской школы, и эмали, до конца своей жизни не оставлял своей страсти. Когда после Октября 1917 г. его коллекция была национализирована и стала, по выражению Луначарского, "краеугольным камнем" картинной галереи, открытой в Музее изящных искусств (1924г.). Дмитрий Иванович не захотел расставаться со своим детищем и стал работать хранителем отдела в музее. Ютясь в убогой комнатушке коммунальной квартиры, где и умер 1932 г. До последнего дня делился он своими знаниями, бесценным опытом с работниками музея, глубоко уважавшими своего коллегу.

Вопросы и задания к главе V

1. Как вы оцениваете реформы в области просвещения? Какое влияние они оказали на развитие культуры в целом? Можно ли говорить о роли общественности в развитии системы образования и просвещения во 11-й пол. XIX в.?

2. Какие формы оппозиционности режиму имели место в общественной жизни пореформенной России? С чем связано возрастание общественной роли интеллигенции в этот период?

3. Можно ли утверждать, что национализм как явление общественной жИзни изначально чужд русскому народу? Почему? С чем связано его появление во 11-й пол. XIX в., имелись ли для этого историко-культурные предпосылки?

4. Как евангелические идеи и традиции древнерусской литературы отразились в жизни и творчестве Ф.М. Достоевского? В чем сущность философско-религиозных исканий Л.Н. Толстого?

5. В чем вы видите развитие традиций национальной музыкальной школы участниками "Могучей кучки" и П.И. Чайковским?

6. Каким образом промышленный прогресс повлиял на облик русских городов? В чем можно видеть признаки кризиса архитектуры и скульптуры в пореформенный период?

7. Насколько закономерным было появление передвижников в конкретный исторический период? Идеолог и руководитель передвижников И.Н. Крамской в своем творчестве обращался к евангельским сюжетам. Не противоречило ли это идейным установкам "Товарищества", социально-политическая направленность работ большинства участников которого общеизвестна?

8. Кто такие меценаты? Какова их роль в развитии русской культуры? Вспомните, кого из них вы знаете, расскажите об их деятельности.