Министерство культуры Российской Федерации

Государственный Институт Искусствознания

На правах рукописи

Лазарева Екатерина Андреевна
Судьбы футуризма в Италии и России

во 2-й половине 1910-х – 1930-е годы

Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Москва 2011

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:	доктор искусствоведения Екатерина Александровна Бобринская
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения Андрей Владимирович Толстой; кандидат искусствоведения Виктор Александрович Мизиано
Ведущая организация:	Государственный Русский Музей

Защита диссертации состоится «22» декабря 2011 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: Москва, Козицкий пер., 5.
Автореферат разослан «21» ноября 2011 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат искусствоведения А. И. Струкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность избранной темы

Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных. Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров – Маринетти и Маяковского – еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа – попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом – сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.

В 2008 году на выставке «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия»¹ в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных вселенных – итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.

Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909–1944»² в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.

Степень научной разработанности

Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни пониманию футуристического искусства»³. Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе⁴ к 1980-м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983-го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму⁵. О футуризме в целом уже написаны тысячи книг – в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц⁶!

В 1950-е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони⁷, а составители 2-томного «Архива футуризма»⁸ «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960-е, – Рафаеле Каррьери⁹, Маурицио Кальвези¹⁰, Мариан Мартин¹¹ – также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма¹². На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов – многообразие прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» – от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т.п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения – миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.

В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис¹³ и Джованни Листа¹⁴. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.

Конечно, эти труды – лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950-е годы, несмотря на порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на Западе, как например, работа Л. А. Жадовой¹⁵. «История русского футуризма» В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски – в 1973, а у нас – только в 2000¹⁶. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970-е годы. И только на выставке «Москва – Париж» в 1979–1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике¹⁷. В 1980-е гг. в научный оборот вошел сам термин «авангард»¹⁸, при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990-е годы, когда прошла выставка «Великая утопия»¹⁹ и были изданы работы Б. Е. Гройса²⁰, И. Н. Голомштока²¹ и В. З. Паперного²², посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.

В конце 1980-х и начале 1990-х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича²³, Владимира Татлина²⁴, Давида Бурлюка²⁵ и других художников, издавались давно написанные монографии – Е. Ф. Ковтуна о футуристической книге²⁶, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете»²⁷, С. О. Хан-Магомедова о пионерах дизайна²⁸. Затем появился пятитомник Малевича²⁹, работа Е. В. Сидориной о конструктивизме³⁰, книга А. И. Морозова о советском искусстве 1930-х³¹. Так или иначе в 1990-е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда – Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер³².

Вместе с тем в 1990-е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, – статьи Т. В. Горячевой³³, Е. В. Таракановой³⁴, И. А. Азизян³⁵, Е. С. Вязовой³⁶ и др. И только на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму³⁷. Среди отечественных исследований футуризма наиболее полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году³⁸.

Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в рамках выставок «Москва – Париж» и «Москва – Берлин»³⁹ исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.

Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909–1929»⁴⁰ 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард»⁴¹. После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России⁴², Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских. Он назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга, но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда ХХ века»⁴³. Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов⁴⁴.

В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы»⁴⁵, куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма. Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии между итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.

Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринетти писали наши исследователи В. П. Лапшин⁴⁶ и А. Е. Парнис⁴⁷. В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина «Маринетти и Россия» ⁴⁸ рассматриваются, в частности, судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры. Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920-х. Вместе с тем, эти исследования останавливаются на фактических встречах, письмах, упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.
Теоретические и методологические основы исследования

Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов – поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.

Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран. Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.

Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь – в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников, связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников, выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.

Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно – формальный и иконографический анализ обнаруживает связь, если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920-х и в 1930-е гг. будущее как будто осталось позади.

В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодействии с повседневным окружением, промышленностью, ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром⁴⁹, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.

Методологически междисциплинарной является и последняя глава – здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.

Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства – в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна»⁵⁰, а с другой – через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его – формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? Но в случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм ответ на этот вопрос вполне очевиден.

Цели и задачи исследования

Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос моего исследования – что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?

Объект исследования

Хронологические границы настоящего исследования возникли в результате соединения двух отдельных хронологий и, безусловно, являются неким компромиссом. История итальянского футуризма датирована точно: это 35 лет от даты публикации «Манифеста футуризма» в 1909-м до смерти его автора и бессменного лидера движения Филиппо Томазо Маринетти в 1944-м году. Первый, или, как его еще называют, «героический» период футуризма закончился около 1916 года, когда погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони и архитектор-футурист Антонио Сант Элиа, а соратники Боччони Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи покинули движение. В годы войны и первые послевоенные годы движение претерпело серьезную эволюцию: пластическая революция уступила место обширным прикладным экспериментам, а агрессивный артистический жест – участию в прямой политике. Из имен первого ряда, кроме Маринетти, в движении остались художники Джакомо Балла и Луиджи Руссоло, переключившийся на музыкальные эксперименты. С благословения этих патриархов историю итальянского футуризма в послевоенные годы продолжали многочисленные группы и отдельные художники по всей Италии. В середине 1910-х на смену аналитической фазе футуризма по аналогии с кубизмом пришло синтетическое искусство, тогда как десятилетие 1920-х было связано с «механической эстетикой», а 1930-е – начало 1940-х – с «аэроживописью» и «космическим идеализмом»⁵¹. Важно отметить, что для послевоенной Италии футуризм был прогрессивным художественным движением, которое постоянно обновлялось в теоретическом плане и вовлекало в свою орбиту более молодые поколения.

Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформился в единое, достаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России – это во многом субъективное переживание, поэтому неудивительно, что свидетельства самих футуристов не отличаются единодушием относительно даты начала и заката движения. Несмотря на стремление Давида Бурлюка начать историю футуризма с 1907 года⁵², о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить лишь с 1910-го года. Год 1913-й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетти в начале 1914 года футуризм в России фактически состоялся. Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года⁵³, а Владимир Марков – 1916-м годом. В конце 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой Малевич впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность. С другой стороны, некоторые участники движения настаивали на продолжении его истории после кризисного рубежа 1914–1916 годов. Так, Крученых начал свою историю футуризма с 1912 г. и закончил 1927-м годом⁵⁴. А Давид Бурлюк считал эпохой расцвета футуризма 1917 и 1918 годы⁵⁵. И действительно, футуризм, олицетворение революции в искусстве, в 1917-м стал обозначением любого революционного и авангардного искусства, своеобразной культурной идеологией первых послереволюционных лет⁵⁶. Футуристами считали себя и Малевич, и Родченко. Футуристические группы в Тифлисе и на Дальнем Востоке продолжали существовать после 1917 года, а «лефовцы» называли себя «футуристами» вплоть до 1928 года. Но если в России до 1-й Мировой войны не было футуризма как такового, т. е. в качестве отдельного художественного движения, а было будетлянство, эго- и кубофутуризм, то почему преодоление в живописи и поэзии исходной программы итальянского футуризма и вообще всей проблематики, близкой «героическому» итальянскому футуризму означает закат футуризма в России? Не имеет ли смысл задуматься о трансформации в духе «второго» футуризма? Ведь и «второй» итальянский футуризм связан с первым скорее номинально. Возможно, стоит принять свидетельство Крученых и круга ЛЕФа и датировать закат русского футуризма, явления изначально пунктирного и противоречивого, 1927–1928-м или даже 1930-м годом (годом смерти Маяковского, подобно тому, как итальянский футуризм датируется годом смерти Маринетти)?

В настоящей работе намеренно опущен период до 1915 года – тем более, что выставка в ГМИИ им. А. С. Пушкина продемонстрировала некий консенсус относительно этого этапа. Момент перехода к фазе, которой посвящена данная работа, как в Италии, так и в России трудно обозначить четко. Для итальянского футуризма – это более вероятно 1916-й год, год ухода Боччони, а для русского искусства футуристического круга период трансформации – когда футуризм умер как «особенная группа» и возродился в качестве революционной идеологии – это 1915–1917 гг. Соответственно, первая хронологическая граница настоящего исследования – середина 1910-х, а вторая – конец 1930-х. Эпоха революций и диктатур, а также рождения новых движений европейского модернизма и авангарда: дадаизма (1916–1922), сюрреализма (с 1924), неопластицизма (1917–1931), Баухауза (1919–1933).

Футуризм, в отличие от кубизма или фовизма, не только конкретная живописная школа, но своеобразная культурная матрица, сопоставимая с романтизмом и символизмом в XIX веке или с дадаизмом и сюрреализмом в ХХ веке. Поэтому его отголоски слышны до сих пор, а в период между двумя мировыми войнами, в эпоху первого авангарда это футуристическое мироощущение, футуристский ген был привит любому искусству, отождествляющему себя с понятием новаторства и современности. Действительно, импульсы и влияния футуризма встречаются неоднократно на протяжении всего ХХ века, и эта тема столь обширна, что требует отдельного разговора. Здесь же я постараюсь ограничиться межвоенным периодом и географией собственно родины футуризма и будетлянства – Италии и России.
Предмет исследования

Судьба футуризма в отечественном искусстве после 1915 года представляется противоречивой. С одной стороны, после открытия супрематизма Малевича в 1915 году футуристическая эстетика утратила свою актуальность, хотя и сохранялась в творчестве ряда художников. Многие художники и поэты вплоть до 1928 года считали себя футуристами, имея в виду скорее абстрактное революционное умонастроение, нежели живописный прием или какое-либо родство с Маринетти. В то время как в Италии, художники-футуристы второго поколения, занимались постепенным обновлением своей эстетической платформы, русские художники близкие к футуризму поставили радикально новые задачи, связав себя с конструктивизмом и производственным искусством. И те, и другие прошли путь через абстракцию к отказу от живописи ради создания новых вещей. Вместе с тем сюжеты раннего футуризма – динамизм, новые формы видения, машины, авиация и космос не были забыты в обеих странах. А живописные работы молодого поколения советских художников, не связанных с опытом довоенного кубофутуризма, оказывались удивительным образом созвучны итальянскому футуризму. Эти художники разрабатывали проблематику футуризма даже в рамках соцреалистической живописи 1930-х, обнаруживая поразительную схожесть, например, с футуристической аэроживописью, которая трансформировала футуристические идеи в своем, тоже классицизирующем контексте.

Все это происходило при том, что тесные художественные связи между двумя футуризмами, установившиеся после приезда Маринетти в Россию в 1914 году, оборвались в годы войны, а издательский бум на теоретическую и литературную продукцию итальянского движения уже не возобновился⁵⁷. Кроме того, атмосфера послевоенной Италии и послереволюционной России в целом не способствовала культурному обмену. Однако минимальные контакты итальянских футуристов с передовым искусством Советской России существовали, а Маринетти даже был предметом постоянной идеологической полемики в советской прессе 1920-х годов.

Общность культурных процессов в обеих странах, с одной стороны, продиктована общей генеалогией – связью с довоенным футуризмом, но также и принадлежностью к общеевропейскому модернистскому движению. Итальянское и русское искусство в лице Василия Кандинского, Эля Лисицкого, Энрико Прамполини, Филлиа, Николая Дюльгерова, Франческо Канджулло имело контакты с дадаистами, голландским Де Стиль и немецким Баухаузом, и меру культурной изоляции футуризма в фашистской Италии и искусства в Советской России нельзя преувеличивать. Впрочем, одним только сходством с голландской, немецкой или французской ситуацией в указанный период не исчерпывается созвучие итальянского и русского искусства.

Поэтому предметом настоящего исследования стали точки пересечения в пространстве изобразительного искусства между вторым итальянским футуризмом и современным ему русским искусством, связь художественного процесса с традицией довоенного футуризма, способы осуществления футуристического мироощущения и их эволюция.

Итальянский футуризм и русские движения футуризма, супрематизма, конструктивизма, действительно, постигла общая судьба – многолетнего замалчивания и игнорирования, изъятия из исторического процесса, либо деполитизации. И эта общая судьба непосредственно связана с темой «искусства и политики». Поэтому анализ явлений «второго» итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910–1920-х гг. в политическом контексте логичным образом завершает их сравнительный анализ, начатый с истории контактов и взаимодействий и продолженный разговором о живописи и экспериментах в прикладной сфере.

Новизна исследования (4-5 тезисов, выносимых на защиту)

1. Новаторское сопоставление двух синхронных культурных контекстов, связанных с довоенным футуризмом, в Италии и России во 2-й пол. 1910–1930 гг. продуктивно для понимания общего и различного в них.

2. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма и кубофутуризма связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением в фигуративной живописи 1930-х ряда футуристических тем – прежде всего, спорта, космоса и авиации, причем отголоски футуристического влияния различимы даже у художников, не связанных с довоенным футуризмом.

3. Интерес к предметному проектированию был продолжением «вторжения в жизнь» довоенного футуризма, и хотя материально-технические и идеологические основания подобных экспериментов были различны, наблюдается даже ряд общих признаков в эволюции стилистики и концепций формообразования.

4. Несмотря на то, что итальянские и русские футуристы имели определенные политические позиции (часто противоречивые внутри одной группы), занимались политикой и оказались тесно связанными с фашизмом и большевизмом (соответственно), задуманный ими культурный, художественный проект не являлся, по сути, ни правым, ни левым. В этом проекте в силу его новаторской художественной природы изначально была заложена невозможность стать проектом официальной культуры тоталитарного государства.

5. Удивительное сходство между «вторым» футуризмом в Италии и рядом явлений русского искусства 1910–1930-х подтверждает силу футуристического импульса. Увиденный в такой перспективе футуризм был не только движением, связанным с определенными именами и эпохой, но скорее фундаментальным творческим принципом ХХ века с собственной философией, мифологией и методологией.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Настоящее исследование вводит в научный оборот ряд прежде неизвестных программных документов «второго» итальянского футуризма, интересных как в связи с историей самого футуризма, так и в созвучии с программами и практикой русского искусства.

Рассмотрение художественной практики итальянского «второго» футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910–1930-х гг. дополняет наше представление о русско-итальянских культурных связях в этот период, которые оказываются богаче и интереснее, нежели склонная к упрощениям и схематизациям печатная полемика той эпохи.

Исследование отголосков и следов футуристической эстетики в отечественной фигуративной живописи 1920–1930-х гг. обнаруживает преемственность между, казалось бы, противоборствующими явлениями советского искусства и позволяет переосмыслить возврат к фигуративной живописи в 1920-е.

Анализ в исторической перспективе политических взглядов итальянских и русских художников, модусов их ангажированности властью и проявления политических позиций в самой художественной практике позволяет отойти как от намеренно деполитизированного, так и от схематичного политизированного восприятия этих явлений, приближаясь к пониманию их исключительной и противоречивой роли и места в ряду других авангардных движений ХХ века.
Апробация исследования

На материале исследования автором опубликована статья «”Механическое искусство” и “аэроживопись”. К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920–1930-х гг.» ⁵⁸ в журнале «Искусствознание» объемом 1,5 п.л.

Публикация представляет собой развернутый комментарий, сопровождающий первый русскоязычный перевод двух программных текстов послевоенного итальянского футуризма ― манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Статья-комментарий посвящена истории их написания, связи с программами довоенного футуризма, преломлению изложенных в них идей в художественной практике, месту в контексте европейского модернизма, а также творческим биографиям авторов. Культ Машины и идея Полета, определившие эстетику и поэтику «второго» итальянского футуризма, рассмотрены как своеобразные «архетипы» культуры ХХ века, а комплекс обусловленных ими идей и образов составляет главный вклад до сих пор малоизученного «второго» итальянского футуризма в европейское искусство 1920–1930-х годов.
Структура работы

Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству, в ней рассмотрены кризис репрезентации, возврат к фигуративности и последующая эволюция живописной формы, развитие характерных для футуризма сюжетных схем. Третья глава «”От картины – к ситцу”, или от изображения – к реконструкции действительности» посвящена переходу в середине 1910-х от традиционной живописи к прикладному, а затем индустриальному и производственному искусству, проектированию предметной среды и попытке эстетического преобразования всех сфер жизни. В четвертой главе «Между коммунизмом и фашизмом» идет речь об активном включении художественных движений в общественно-политическую жизнь, о политизации искусства, активизме, публицистике и прочих аспектах редкого в истории искусства взаимодействия художников с институтами идеологии и власти.

Заключительная часть предлагаемой работы – это первая русскоязычная публикация четырех из наиболее важных манифестов второго итальянского футуризма: манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915), «Манифеста-программы политической футуристической партии» (1918), футуристических манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Эти документы не только программные для истории итальянского футуризма 1915–1944 гг., но важны и в контексте разговора о его связи с русским искусством этого периода.

Объем основного текста составляет 8,6 п. л. (из них введение – 1,1 п. л.), объем приложений – 0,9 п. л. Диссертацию дополняет альбом иллюстраций (163 изображения) и список литературы (174 позиции).

Основное содержание диссертации
Во Введении представлены тема и объект исследования, определены цели и задачи, изложена структура работы, а также очерчены хронологические рамки и охарактеризованы теоретические и методологические основы диссертационного исследования. Проведён историографический обзор научной литературы, посвященной итальянскому футуризму и русскому авангарду.