Главная страница 1страница 2
скачать файл





С.И.ПИСКУНОВА

«ДОН КИХОТ»: ПОЭТИКА ВСЕЕДИНСТВА

Все варианты прочтения «Дон Кихота», возникавшие на протяжении его уже почти четырехвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположным подходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед Дон Кихота и Санчо Пансы, другой – основан на представлении о том, что за внешним комизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовских героев, скрывается серьезное, если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться над Рыцарем Печального Образа, сколько сострадать ему. Примером смеховой рецепции романа является реакция на него первых читателей-современников Сервантеса (а также последующих поколений – вплоть до конца XVIII века1). Примером второго типа восприятия «Дон Кихота» (назовем его «осерьезнивающим») могут служить чувства, вызванные чтением романа в юном Генрихе Гейне: «Я был ребенок, и мне неведома была ирония, которую Бог вдохнул в мир, а великий поэт отразил в своем печатном мирке. Я проливал горькие слезы, когда благородному рыцарю за все его благородство платили только неблагодарностью и побоями; и так как я, неискушенный в чтении, произносил каждое слово вслух, то птицы и деревья, ручей и цветы слышали все, и так как эти невинные создания природы, подобно детям, ничего не знают о мировой иронии, то и они тоже принимали все за чистую монету и проливали вместе со мной слезы над страданиями несчастного рыцаря... Рыцарь Дульсинеи поднимался все выше в моих глазах и все больше завоевывал мою любовь, по мере того, как я читал удивительную книгу...”2.

Чувства Гейне, тешащего «свое юное сердце доблестными приключениями отважного рыцаря», непосредственно вписываются в контекст романтического мировидения. И впрямь: именно романтики в корне изменили отношение массового европейского читателя к герою Сервантеса и его роману, транспонировав «Дон Кихота» из тональности смеховой в трагическую: «Это – не книга, предназначенная для увеселения читателя, но великая трагическая поэма»3, – говорил Фридрих Шлегель в цикле лекций «История новой и древней литературы».

Конечно, не следует забывать, что именно немецкие романтики (тот же Фр.Шлегель) и их предтеча Жан-Поль Рихтер неоднократно обращались к роману Сервантеса как образцу комического повествования, более того, именно на материале «Дон Кихота» пытались ставить и решать проблемы «комического», «остроумия», «гротеска», «юмора», находя в нем воплощенный идеал романтической иронии. Они же первые употребили формулу “Дон Кихот” – пародия на рыцарские романы”. Так что, возможно, их следовало бы назвать авторами третьего “базисного” варианта прочтения «Хитроумного идальго…» – его трагикомической рецепции. Однако смеховое начало романа в их восприятии никак не затрагивало ценностную суть образа самого Дон Кихота. Оно переносилось ими с героя на «донкихотовскую ситуацию» (так определена Л.Пинским пронизывающая весь роман сюжетная формула, моделирующая отношение героя и окружающего мира4). Романтическая установка господствовала и в сервантистике, и в читательской среде на протяжении всего ХIХ и первой половины ХX столетия.

Положение мало изменилось и после опубликования в 1914 году эссе молодого Хосе Ортеги и Гассета «Размышления о «Дон Кихоте», заложившего основы ведущего направления в сервантистике первых двух третей XX века (“до-постмодернистской эпохи”) – так называемого «перспективизма». Изначально “перспективизм” – самоназвание теории познания молодого Ортеги, базирующейся на концепте «перспектива», фигурирующем в поздних набросках Фридриха Ницше. «Перспектива», по Ортеге, - это единство индивидуального видения, отдельной частной точки зрения (el punto de vista) на мир и охватываемого ею фрагмента реальности. При этом сама реальность, сам «мир» как структурированная, пронизанная смыслом явленность – явь – возникает, лишь попав в поле зрения созерцающего его субъекта. Ортега-эстетик рассматривает литературный жанр (в испанском словоупотреблении «el género» – не только жанр, но и род) как специфическую художественную «точку зрения», особый ракурс видения и оформления действительности (поразительно совпадая в этом, как и во многом другом, с М.Бахтиным): «Жанры, понятые как несводимые одна к другой эстетические темы... – это широкие перспективы, которые открываются на кардинальные стороны человеческого бытия»5, - пишет автор “Размышлений о Дон Кихоте». Роман как жанр с точки зрения Ортеги – это соположение двух перспектив, сочетание двух изначально несовместимых точек зрения на мир – эпической и собственно романной, иными словми, той, что видит происходящее с высоты «всем известных основополагающих мифов»6, и той, что нацелена на миметическое изображение обыденной действительности. В мифоэпической перспективе герой Сервантеса предстает трагически обреченным на поражение, в романно-миметической - выступает как комический персонаж (искусство мимесиса, подражания, по мысли Ортеги, изначально связано со стихией смеха, поскольку подражание содержит в себе момент передразнивания: не случайно в античном мире мимы были и шутами).

Ортегианская мысль о «перспективистском» устройстве художественной вселенной «Дон Кихота» получила в сервантистике первой половины ХХ века широкий резонанс. И все же критики-«перспективисты» тяготели, как правило, к романтической интерпретации «Дон Кихота» – правда, в новой экзистенциалистской огласовке. Характеризуя роман Сервантеса как «роман сознания» со специфическим романным героем – становящейся, незавершенной личностью, творящей в согласии со своим «личностным проектом» самое себя и «свои обстоятельства» (в согласии за знаменитой формулой Х.Ортега и Гассета: «я» – это «я» плюс мои обстоятельства»), один из крупнейших испанских историков культуры и литературоведов XX столетия Америко Кастро7 целиком и полностью перенес центр тяжести сервантесовского повествования внутрь «разочарованного» сознания героя. В таком случае комическая, овнешняющая образ героя перспектива оказывается в сервантесовском повествовании совершенно неуместной. «Сервантес, – пишет А.Кастро в статье «Письменное слово и «Дон Кихот», – не противостоял миру эпоса и не стремился субъективировать последний в смехе, веселом развлечении или поучении»8. «Сервантесу, - говорится в другой статье А.Кастро - «Прологи к «Дон Кихоту», - были чужды фарс, комедия, плутовской роман, то есть те жанры, которые базируются на «недоверии и презрении к внутреннему человеку» (el hombre interior)9.

Родившийся в лоне «философии жизни» и гносеологического «перспективизма», модус прочтения «Дон Кихота» доминировал над всеми другими вплоть до начала 1970-х годов (во многом благодаря опоре на вековую романтическую традицию, с которой его объединяет идея преобладания дерзкой «правды» Дон Кихота над благоразумной косностью окружающего мира). Затем в сервантистике, преимущественно англо-американской, менее всего затронутой экзистенциалистскими настроениями, зато исконно пронизанной «здравым смыслом», начинается настоящий бунт против «перспективизма». Энтони Клоуз в цикле статей, а затем в итоговой монографии «Романтическое прочтение «Дон Кихота»10, другие англоязычные сервантисты противопоставили романтико-экзистенциалистскому «перспективизму» свою концепцию «Дон Кихота» как комического романа или «бурлескной поэмы», концепцию, во многом воскрешающую понимание «Дон Кихота» читателями и критиками ХУШ века11. В эти же годы предметом многих исследований зарубежных сервантистов, вдохновленных переведенной на Западе книгой М.Бахтина о Рабле, стал карнавальный смех Сервантеса12. При этом никто не задумывался над тем, что карнавальный смех (в понимании М.Бахтина) и просветительское понимание комического (как сатиры, в первую очередь, и как юмористической апологии чудачества, во вторую) имеют между собой мало общего, и что, напротив, карнавал «по Бахтину» несет на себе отчетливые следы романтического утопизма.

Так или иначе, укорененность сервантесовского комизма в традициях карнавального смеха сегодня не подлежит сомнению. И все же Алонсо Кихано – не просто герой карнавала, стихийно возникающего вокруг его нелепой ряженой фигуры на дорогах и постоялых дворах новой Кастилии, но и ренессансная личность, человек, cамостоятельно определяющий свое место в мире и целенаправленно созидающий в образе Дон Кихота свое “я”. При этом, будучи личностью именно ренессансного склада, то есть надындивидуальной индивидуальностью, по определению Л.М.Баткина13, герой Сервантеса не самодостаточен: выстраивая свое «я», он нуждается в опоре на надличностное идеальное целое. Символическим воплощением последнего и является мифическое книжное рыцарство, точнее мифический «книжный» орден странствующих рыцарей, членом которого герой Сервантеса себя мыслит. Поэтому и его поступками движет не индивидуалистический произвол, а стремление неукоснительно следовать куртуазно-рыцарскому этикету, правилам поведения и ценностным установкам рыцарства, которые он вычитывает из рыцарских романов. Так наряду с карнавальной утопией в сюжете “Дон Кихота” развертывается другая утопическая тема – овладевший сознанием ламанчского идальго “миф о рыцаре” – caballero, или “рыцарский миф”14, ставший в Испании времен правления Карла V своего рода национальным вариантом ренессансного “мифа о человеке”15 - индивидууме, обладающем неограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний и опасностей, но управляемом благим Провидением. Рыцарский роман иберийских народов именно в этом плане вполне сопоставим с итальянской рыцарской поэмой.

Правда, в отличие от итальянского Ренессанса, складывавшегося и развивавшегося в раздробленной стране, в городах-коммунах, городах-владениях «тиранов» типа Флоренции Лоренцо Медичи, герцогствах и княжествах, становление и расцвет рыцарского романа в Испании совпали с периодом формирования испанского государства «современного типа» (Х.А.Маравалль) – католической монархии, объединяющим началом которого стал католицизм, а этнической основой - старохристианская часть населения страны: к “старым христианам» принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду – вплоть до четвертого колена – не было евреев или арабов, к “новым» – крещеные евреи, арабы (мориски) или их потомки. Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началось в Испании еще в конце ХIУ века, а во времена «католических королей» Фердинанда и Изабеллы, поставивших своей целью сплочение нации и создание государства на основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указом от 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение.

“Книги о рыцарстве” были во многом созвучны именно старохристианской ментальности, зиждущейся на ностальгических воспоминаниях о героике времен Реконкисты и культе “чести” – не только сословно-родовой, но и этнически=религиозной (принадлежность к “старым христианам” могла заменить испанскому крестьянину, не говоря уже о люмпене, и личное достоинство, и славное родовое имя). Именно усилиями “старых христиан” осуществлялась колонизация Новой Индии, куда был заказан путь тем, в чьих жилах текла хотя бы восьмая часть «нечистой» крови. (Тем не менее, согласно парадоксальному волеизъявлению испанских правителей ввоз рыцарских романов в заокеанские владения был долгое время запрещен).

Конечно, содержание лучших рыцарских романов далеко выходило за границы «старохристианского» видения мира. Национализму и изоляционизму, духовному самоограничению и стремлению к тотальной регламентации жизни, усиленно насаждавшимся в Испании со времен восшествия на престол Филиппа II, рыцарский роман времен «первого Возрождения»16 (за вычетом некоторых тенденциозных сочинений типа первого продолжения «Амадиса Гальского» - “Деяний Эспландиана” (1511) противопоставлял космополитический универсализм, открытость мира, чувственную раскованность и свободный полет авторского воображения. И все же, сужая сферу духовного, зачастую полностью исключая ее из авторского замысла, авторы испанских “книг о рыцарстве” XVI века почти целиком сосредотачивались на внешнем, на событии как таковом, на «человеке внешнем» (hombre exterior), если перейти на язык гуманистов-эразмистов, Тех самых, чья деятельность во многом определила облик иберийского Возрождения17. «Человеку внешнему» – идеальному герою ренессансной рыцарской эпики ( в этом с ним сходны и персонажи площадного театра, и пикаро - герой «плутовского романа» ) гуманисты-эразмисты или, как их еще называют, «христианские гуманисты» противопоставляли идеал «человека внутреннего» (hombre interior) – личность в ее предстоянии перед Богом.

«Внутренний человек» в представлении Эразма и эразмистов – это отнюдь не его омонимический двойник, появляющийся в де-сакрализованной европейской культуре романтической поры, персонаж, наделенный «внутренней», то есть эмоциональной и мыслительной жизнью, погруженный в переживания и в самоанализ, но не ведающий, что такое состояние самосознания как психологически не мотивированное озарение, достижимое лишь в диалоге с Высшим началом бытия. «Внутренний человек» – образ--символ, утвердивший себя в посланиях апостола Павла, коррелирует духовную жизнь индивида не с областью психики, неотторжимой от жизни тела (психофизиологии), а со сферой сознания. Сознание же – «это не психический процесс в классическом психофизиологическом смысле слова»: «…Сознание… есть уровень, на котором синтезируются все (выделено авторами.– С.П.) конкретные психические процессы, которые на этом уровне уже не являются самими собой, так как на этом уровне они относятся к сознанию…»18.

Восходящее к Посланиям апостола Павла и развитое Аврелием Августином, противопоставление «человека внутреннего» «человеку внешнему» лежит в основе антропологических представлений Эразма Роттердамского, систематически изложенных в «библии» испанских гуманистов-эразмистов – трактате «Энхиридион», или «Оружие христианского воина»19. У Эразма путь человека к самому себе, к личностному «самостоянию» пролегает по традиционному августиновскому пути молитвы и по пути «знания» особого рода20, противополагаемого «земной мудрости», знания, рождающегося из толкования Священного Писания как текста, который «выражает тайну под прикрытием букв». Именно из него Эразм извлекает мысль «о внешнем человеке, который испорчен, и о внутреннем, который день ото дня обновляется»21, изгоняя из себя, из своего «внутреннего» все плотское, темное, греховное: «В гробнице сердца лежит гниющий труп, от него исходит зловоние и заражает всякого, кто стоит поблизости. Христос говорит, что фарисеи – гробы повапленные. Почему так? Конечно, потому что они носили в себе мертвые души»22. «Мне действительно стыдно называться христианином, – пишет он в «Послании к Паулю Вольцу», являющемся своеобразным предисловием к «Энхиридиону» в издании Фробена 1518 г., – большая часть их наподобие бессловесной скотины служит своим страстям. Они считают правильным все, чего они сильно желают. Они называют миром настоящее, достойное сожаления рабство… Это жалкий мир, который приходит разрушить Христос – Творец подлинного мира, Тот, Кто сделал из двух единое… Что философы называют разумом (ratio), Павел зовет то духом (spiritus), то внутренним человеком (homо interior), то законом совести (lex mentis). То, что они именуют страстью, он иногда зовет плотью, иногда внешним человеком, иногда законом частей. Он говорит: «Поступайте по духу, и вы не будете исполнять пожелания плоти…». Я полагаю, что к этому же относится то, что он пишет коринфянам: «Первый человек стал душой живущей, последний Адам есть дух животворящий. Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное. Первый человек из земли; второй человек с неба – небесный»23.

Итак, «новый человек», по Эразму, – это личность, обретающая себя за счет отказа от своего «душевного», от «ветхого» земного Адама в себе самой, от психического и плотского «я» и находящая себя в любви к Христу. Можно сказать, что антропологический идеал Эразма – человек, душа которого структурирована таким образом, что для нее оказывается возможным вхождение в «сферу сознания» (М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорский), где нет раскола бытия на объект и субъект, где бытие – и все, и ничто одновременно, где знание («мудрость мира сего») становится пониманием («глупостью», блаженством), а знак – символом (единством знака и означаемого). В этом акте тотальной перестройки души, осуществляемой усилиями самого человека-христианина, в непрестанной борьбе с самим собой заново рождающегося на свет, и заключается эразмистский призыв к обновлению, адресованный современникам, – тем, кто в массе своей продолжали исповедывать «ложное» с точки зрения нидерландского гуманиста христианство, отнюдь не требующее от верующего особых духовных усилий и сводящееся к исполнению ритуалов и следованию «букве» Священного Писания. Подвиг аскезы, к которому в «Оружии христианского воина» призывает Эразм каждого христианина24, противостоит и гедонизму некоторых течений в итальянском гуманизме, и телесности средневекового, во многом еще языческого народного мира, а также образу жизни современного ему монашества, погрязшего в разврате и мирских заботах («Ныне монахами зовутся те, кто полностью погружены в гущу мирских дел и упражняются в некоей тирании по отношению к людям»25).

Эразмистский идеал, как он сформулирован в «Энхиридионе», обновленного «человека внутреннего» стал органической составной частью ключевой мифологемы «христианского гуманизма» – образа мистического «тела Христова»26. Опираясь на авторитет того же Павла, впервые обратившегося к символу «тела» для изображения духовного единения последователей Христа, Эразм пишет: «Не говори мне здесь, что любовь в том, чтобы часто ходить в церковь, припадать к статуям святых, зажигать свечи, повторять отсчитанные молитвы. Ничего этого Богу не нужно. Любовью Павел называет сотворять ближнего, считать всех членами одного и того же тела, полагать, что все едины во Христе, радоваться удачам братьев во Господе, как своим, помогать их бедам, как собственным… Пусть никто не думает, что христианин родился для себя... Да посвятит христианин себя одним, потому что они добры, а другим не менее того, чтобы сделать их добрыми... Смотри только, в чем человек нуждается и что ты можешь. Думай только об одном: Он – брат во Господе, сонаследник во Христе, член того же тела, искуплен той же кровью, сотоварищ общей веры, призванный к той же благодати и счастью будущей жизни... Пусть одно стоит у тебя перед глазами, и этого достаточно: он – плоть моя, брат во Христе. То, что относится к члену, разве не распространяется на все тело и потом на главу? Все мы, в свою очередь, члены. Члены, связанные друг с другом, составляют тело; глава тела – Иисус Христос, глава Христа – Бог»27. Так в эразмизме в образе мистического «тела Христова»28 гармонически слились два принципа – принцип личностного самоутверждения (в том числе и в новой вере) и принцип коллективного братского мирочувствования, отдельное «я» и обоженное жертвой Христа человечество.

В мировоззрении испанских «христианских гуманистов» этот образ занимает совершенно особое – главенствующее – место, что легко объяснимо «кастовым» строением испанского общества XVI-XVII столетий – его делением на «старых» и «новых» христиан. «Новые христиане» составили значительную часть испанской интеллигенции эпохи Возрождения29: врачей, преподавателей университетов, ученых-теологов и юристов, поэтов и художников. «Новыми христианами» были автор «Селестины» Фернандо Рохас, философ-гуманист Луис Вивес, гуманисты братья Вальдесы (Альфонсо, ­«придворный латинист» Карлоса, автор диалогов в духе Лукиана, Хуан – прославившийся «Диалогом о языке»), творец первого пасторального романа Хорхе де Монтемайор, поэт и философ Луис де Леон. «Новохристианская кровь» текла в жилах знаменитых испанских мистиков Тересы де Хесус и Хуана де ла Крус, Веласкеса и Матео Алемана… Именно среди «новых христиан» Эразмова «философия Христа» нашла самых горячих приверженцев. Будучи лишенными возможности ощущать себя «плотью от плоти» нации, основу которой составляли «старые христиане», они компенсировали свою отверженность, с одной стороны, интенсивностью и глубиной осознания себя в качестве подлинных христиан, истинных христиан «в душе», а с другой – ощущением своей причастности к мистическому «телу Христову».

Конечно, нельзя свести весь испанский гуманизм к эразмизму: помимо последнего, в Испании на протяжении XVI века существовал и гуманизм “классического”, филологического, толка, импортируемый из Италии (тот, что Эразм осуждал как “цицеронианство”), развивались другие духовные течения реформаторского типа, такие, как францисканство, библеизм, получили распространение другие философские доктрины (неоплатонизм, натурфилософия, неоаристотелизм). Гуманистический идеал испанцев складывался не только на основе учения о “подражании Христу”, но и как следование идеалу гражданской общежитийности, светскости, нормам придворно-ученой учтивости: все эти русские слова могут лишь приблизительно передать содержание понятия urbanitas, сложившегося в ренессансной Италии и получившего отголосок в сочинениях многих испанских авторов (судьба многих из них, в том числе, Торреса Наарро, Гарсиласо де ла Вега, Хуана де Вальдеса, не говоря уже о Сервантесе, была связана с пребыванием на итальянской земле). С другой стороны, эразмизм граничил с многообразными течениями мистического толка, в которых на испанской почве встретились традиции “северного”(Майстер Экхардт), арабского (Ибн-Араби) и иудаистского (Каббала) мистицизма. Но именно эразмизм на протяжении всей первой половины XVI века и даже в годы правления Филиппа II в силу своего “центристского” положения (между “гражданским” и “филологическим” гуманизмом, неоплатонизмом, натурфилософией и мистической традицией) оставался влиятельнейшим фактором духовной жизни Испании. «Центризм» этот обусловлен не эклектизмом мировоззрения Эразма, в котором, действительно, сошлись многие духовно-мыслительные традиции и нашли отголоски многие идеи, носившиеся в воздухе современности, а исконно присущим нидерландскому мыслителю стремлением к примирению разных начал, исповедуемым им принципом терпимости30, характерным для его мирооотношения подлинным диалогизмом (в чем, быть может, более всего и сказалась ренессансная природа его философствования и его трудов).

Сочинения Эразма стали не просто духовным руководством для его последователей, но и жанровыми образцами для гуманистов самых разных мыслительных ориентаций. Основными литературными жанрами, культивируемыми нидерландским мыслителем, были диалог, эпистола, пословица – «адагиум», пародийная похвала - «энкомия» ( в этом жанре было написано знаменитое «Похвальное слово Глупости»). Однако «книги о рыцарстве», изобилующие сценами сражений и перечислениями отрубленных голов и отсеченных членов врагов-великанов, а также откровенными описаниями любовных свиданий, сосредоточенные на изображении «человека внешнего», мало привлекали читателей «Энхиридиона» и других эразмовых сочинений.

Здесь мы приближаемся к одному из центральных парадоксов сервантесовского творчества: в лице творца «Дон Кихота» мы находим и последовательного эразмиста (хотя открыто выражать свое восхищение писаниями Эразма, запрещенными в Испании с 1559 года, он не мог), и прекрасного знатока и поклонника ренессансно-рыцарской эпики. Как истинный классик, воплотивший в своем творчестве идеальную целостность Испании, подводя в «Дон Кихоте» итоги всему духовному и эстетическому опыту испанского Возрождения, Сервантес поднимается над разделением испанцев на “касты”,: он примиряет в сознании Дон Кихота «старохристианский» рыцарский миф и новохристианский эразмизм. На скрещении рыцарского мифа и символа мистического «тела Христова» возникает сервантесовский, на первый взгляд, гротескный образ «тела странствующего рыцарства», напоминанием о котором служат и слова героя Сервантеса о рыцарях как «руках Бога на земле» («las manos de Dios en la tierra»), и донкихотовское уподобление себя «голове», а Санчо – «члену» некоего единого – ­единочувствующего! – тела (II, II). В точке «встречи» рыцарского мифа и эразмистской утопии рождается сам сюжет «Дон Кихота», в котором преследуемая героем утопическая цель – воскрешение на земле Золотого века, в котором люди не знали собственности31, а посему между ними царили мир и согласие, восстановление утраченной природной и духовной общности человечества – соединяется с пафосом героического рыцарского деяния, представленного в качестве средства для достижения этой цели.

«Царствие небесное берется силою» – эта евангельская заповедь звучит в LУШ главе второй части романа, в которой отождествляются мифический орден странствующих рыцарей и реальное небесное воинство, представленное изображениями святых-конников. Отождествление рыцаря и святого (но не монаха!) возникает как закономерный итог последовательной узурпации героем-рыцарем прерогативы служителей церкви, прежде всего, монашества: способствовать приближению Царства Божьего.

Таков финальный аккорд развертывающейся в ряде эпизодов «Дон Кихота» внешне достаточно традиционной (вспомним средневековые «прения» рыцаря и монаха) и звучащей вполне невинно (в рамках контрреформационной ортодоксии) темы: сравнение целей и условий существования странствующего рыцарства и монашества.

Мысль о том, что рыцарь – в качестве служителя Господа – предпочтительнее, нежели монах, откровенно выражена в речи Дон Кихота, произнесенной в ответ на слова шутника Вивальдо о том, что жизнь монаха-картезианца не менее сурова, нежели жизнь рыцаря: «Может быть, она не менее сурова,... – возражает Дон Кихот, – но что она не столь необходима для человечества – в этом я готов дать руку на отсечение. Ибо, если говорить правду, то солдат, исполняющий приказание своего капитана, делает дело не менее важное, чем сам капитан, дающий приказания. Я хочу сказать, что монахи в мире и покое молятся небу о благоденствии земли, мы же, солдаты и рыцари, приводим в исполнение то, о чем они молятся: мы защищаем землю мощью нашей руки и лезвием нашего меча, и не под прикрытием кровли, а под открытым небом... Поэтому на земле мы – слуги Бога, мы – руки, с помощью которых осуществляется на ней его справедливость...» (I, ХШ).

Сопровождающая эти слова оговорка – «Я не хочу сказать – такая мысль мне и в голову не может придти, – что дело странствующих рыцарей столь же свято, как жизнь монахов-затворников», – полностью перечеркивается другими заявлениями героя Сервантеса: «...не все могут быть монахами, и различны пути, которыми Господь ведет избранников своих на небо, рыцарство – тоже религиозный орден, и среди рыцарей есть святые, пребывающие во славе» (II, VIII). В контексте же предшествующего этим словам рассуждения Санчо о том, что монахом быть выгоднее, нежели странствующим рыцарем, два пути на небо – монашество и рыцарское служение – не просто уравниваются: монашество явно дискредитируется32.

Противопоставление «видимого» «невидимому», проходящее красной нитью через «Энхиридион», в котором «видимое» последовательно отвергается во имя незримого («…видимое следует подчинять невидимому…»33), определяет собой «модус» взимоотношений Дон Кихота и внешнего мира. Как подлинный эразмист, Дон Кихот исходит из мысли о том, что внешность обманчива, что она – лишь видимость34. Внешнее подвержено превращению, в том числе происходящему под влиянием времени, тогда как “человек внутренний” остается сущностно равным самому себе: “Я знаю и уверен, что меня очаровали, и поэтому совесть моя спокойна” (I, XLIX)35, – заявляет Дон Кихот.

Все перипетии, происходящие с “человеком внешним”, с материальными объектами окружающего мира, Дон Кихот приписывает злым волшебникам (мы, читатели романа, без труда убеждаемся, что достаточно скоро эти колдовские функции берут на себя друзья и недруги Дон Кихота – священник, цирюльник, ключница, прелестная Доротея, бакалавр Самсон Карраско, герцог и герцогиня и даже Санчо).

Но “человек внутренний”, хитроумное воображение (el ingenio) Дон Кихота козням волшебников не только стоически противостоит, но осуществляет обратный акт: расколдовывает околдованный мир, возвращает вещам их изначальные обличья, создает тот феерический мир, в котором “волшебники” вынуждены действовать. Поэтому празднично-карнавальное перевоплощение мира, которым так восхищается М. Бахтин в романе Севантеса (трактиров – в замки, шлюх – в знатных дам и т.п.), является не результатом естественной игры материально-телесной стихии, не природной метаморфозой, но плодом игры воображения ламанчского идальго, порождением его индивидуального творческого порыва.

Как персонаж карнавального празднества Дон Кихот сполна получает все причитающиеся ему “цирковые” (определение В.Шкловского) побои, претерпевает все падения с тощего Росинанта, чтобы вновь восстать – водрузиться на своего коня и продолжить путь, подчиненный законам летнего праздничного цикла36. Но как отщепившееся от плоти народа “я”, как личность, герой Сервантеса действует во времени, устремленном то ли по направлению к “жизни вечной” (как полагает Сид Амет в конце романа), то есть от небытия к подлинному бытию, то ли, напротив, от бытия – к небытию, к своему неизбежному исчезновению. Обе эти возможности – одна, определявшая мироощущение христианина Средневековья, другая, характерная для самоощущения человека Нового времени – антиномически совмещаются в культуре позднего Возрождения, в романе Сервантеса, в «истории» его героя, развертывающейся одновременно в нескольких повествовательных планах. Он – и Дон Кихот Ламанчский, часть бессмертного целого народа – героя карнавализованного жатвенного ритуала, и «калиф на час», персонаж маскарадного шествия, организуемого светскими чинами и властями во второй части, и сельский идальго Алонсо Кихано, чья жизнь подчинена законам энтропийного биологического времени – законам старения и смерти37, а также, но в значительно меньшей мере, законам времени исторического (для испанской идальгии века Сервантеса история как бы остановилась). Однако, во всех этих ипостасях герой «Дон Кихота» предстает перед читателем как «человек внешний», в то время как в нем (на что и делал упор А.Кастро) есть и «человек внутренний». Он рождается в процессе создания Алонсо Кихано символического – и идеального, и событийно-реального одновременно – «текста» рыцарского романа, героем которого он же и является, романа, первоначально обретающего свою буквенную «плоть» в готических каракулях безымянных ламанчских летописцев и в арабской вязи хрониста Сида Амета Бененхели. А сам процесс создания этого текста неотделим от акта чтения: Алонсо Кихано читает как рыцарский роман «текст» окружающего его мира, переводчик-мориск – арабскую рукопись, автор – перевод, в котором находит возможные отклонения от оригинала, читатель – текст книги Сервантеса… И все они пребывают в едином, собирающем их в одном «месте» времени – во времени созидающего текст акта чтения этого текста. Это и есть то настоящее романного изображения, которое заменяет в романе Сервантеса изображенное «настоящее» ренессансной культуры периода ее расцвета.. Время акта чтения – область существования «человека внутреннего», которая в культуре Нового времени посягает на замену средневековой «вечности».

Будучи не всегда в состоянии открыто выражать эразмистские воззрения, Сервантес нередко воскрешает в памяти посвященного читателя эразмово учение рассуждениями «от противного». Так, адресованное Санчо требование разгневанного Дон Кихота «помнить разницу между господином и слугой, между сеньором и холопом» (I, ХХ), с одной стороны, откровенно противоречит эразмову: «Зачем слова о расхождении там, где такое единство?»38, а с другой – опровергается всем содержанием романа: любой читатель «Дон Кихота» подтвердит, что никакой разницы между господином и слугой в отношениях Рыцаря Печального Образа и его оруженосца нет и в помине, что их союз – образец братского духовно-телесного единения людей.

Говоря об эразмистском начале в «Дон Кихоте», об «Энхиридионе» как своего рода духовном прообразе романа, мы не должны представлять дело так, будто бы персонажем, в наибольшей мере воплощающим эразмистский идеал, у Сервантеса выступает именно Дон Кихот, а не какой-либо другой персонаж39. И хотя в донкихотовском сюжете, в образе мыслей и в поступках Дон Кихота отозвались многие мотивы «Энхиридиона», ламанчский идальго, особенно в начале своего пути, лишен таких важнейших добродетелей христианина-эразмиста, как скромность и кротость, смирение и готовность подчиниться обстоятельствам, претерпеть гонения сильных мира сего40. Оружие Рыцаря – не молитва, а, пускай и комические, спародированные, копьецо и меч, и служит он не Христу, а своей Даме, и подражает не Господу, а Амадису и Роланду. И, тем не менее, в облике престарелого идальго Алонсо Кихано проступает лик Дон Кихота – мистического рыцаря, который посвящен в тайны потустороннего мира, скрытого то ли на дне озера, колыбели его собрата-двойника Ланселота Озерного (см. L гл. первой части), то ли в недрах пещеры Монтесиноса, а за его Дамой, пародийной Дульсинеей Тобосской, просматривается идеал Вечной Женственности41.

Конечно же, сводить содержание «Дон Кихота» к проповеди неких зашифрованных доктрин, навязываемых роману истолкователями, – занятие забавное, но бесплодное. Но это не означает, что все содержание романа Сервантеса лежит на поверхности, что в нем нет глубинного, уходящего в толщу пронизывающих его образов-символов смысла42.

Символическая многозначность творения Сервантеса возникает не только вследствие примирения в сознании ламанчского идальго и в самом сюжете “Дон Кихота” “мифа о рыцаре” и эразмизма. В «Дон Кихоте» стерта еще одна граница – между мистическим «телом Христовым» и патриархально-природной, органической целостностью старохристианского мира – «гротескным телом» толпы на карнавальной площади. При этом Сервантес ничего не изобретал, а лишь следовал логике одного из самых главных (после Рождества и Пасхи) католических празднеств – дня Тела Христова (или Тела Господн – Corpus Christi), посвященного таинству причастия (евхаристии): этот праздник был учрежден в 1264 году и стал обязательным для всех католических стран в 1311-м. Корпус Кристи празднуется в первый четверг после Троицы и приходится, как правило, на середину июня. У праздника Корпус Кристи, как у всех средневековых католических праздников, была карнавально-телесная, площадная сторона, усиленная тем, что мотив духовно-телесной метаморфозы присутствует в самом церковном таинстве, которому он посвящен. (пресуществлению хлеба и вина в плоть и кровь Христову). В центре праздника - вынос Дароносицы, заключающей в себе гостию. Религиозная процессия движется по улицам города43, украшенным зелеными ветвями, в сопровождении карнавального шествия, в котором выделяются образы гигантского чудовища – змея-дракона Тараски, символизирующего грех идолопоклонничества44, великанов – символов телесного преизбытка и людской гордыни, а также других «знаковых» тварей: обезьян, коней, орлов…45.

С Корпус Кристи соотнесены важнейшие карнавализованные эпизоды «Дон Кихота», содержащие в себе намек на таинство евхаристии: сражение пребывающего в лунатическом экстазе Дон Кихота с бурдюками, наполненными вином (I. XXXV), спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса (II, XXII-XXIII), где он лицезреет торжественно-комический церемониальный вынос “присоленного” (чтобы не протухло!) сердца (плоти) героя одного из каролингских романсов – Дурандарте. Оба эпизода знаменуют переход героя в новое состояние сознания, сопряженное с его временным “отсутствием” в этом мире и с посещением другого (Дон Кихот спит или как бы спит, оказываясь одновременно в ином пространственном измерении, во временной изоляции от других людей). О Корпус Кристи речь идет и в других главах романа: когда сообщается о том, что покойный “пастух” (на самом деле переодевшийся пастухом студент из Саламанки) Хризостом при жизни сочинял аутос ко дню Тела Господня (I,.XI), или когда повествуется о встрече Дон Кихота и Санчо с труппой ряженых актеров (I,XI), – персонажей ауто о Кортесах Смерти (ауто сакраменталь – театральный жанр, родившийся как составная часть празднеств Корпус Кристи). Наконец, образы великанов в разных обличьях, переполняющие и воображение Дон Кихота, и страницы романа Сервантеса, вызывали в памяти первых читателей романа не только соответствующие эпизоды «книг о рыцарстве», но и фигуры гигантов-участников шествий в день Тела Христова.

Описанная система метафорических отождествлений, казалось бы, несовместимых друг с другом начал (мифическое рыцарство  мистическое «тело Христово» «гротескное тело» толпы), организованная вокруг универсального образа космического тела как символа единства и целостности бытия, – оригинально-сервантесовский вариант того синтеза языческого и христианского начал в культуре Возрождения, который, по мысли П.М.Бицилли, следует восстанавливать «только отойдя в сторону от вопроса о содержании – «языческом» или «христианском». «Синтез по содержанию должен быть заменен синтезом по психологической форме», – утверждал русский ученый, интерпретируя Возрождение как раскрытие «тенденции к «конкретности», стремления охватить жизнь во всей ее полноте». «Формула «открытие мира и человека», – писал Бицилли, – этим не устраняется, но она разгружается от того антихристианского смысла, который вкладывал в нее Буркхардт, отождествлявший христианство с аскетизмом и «мироотрицанием»46.



И здесь самое время вспомнить, что Сервантес был эразмистом по убеждениям, но францисканцем – по жизнеощущению и по социальному статусу. «…Для нас далеко не безразлично то, – присоединим свой голос к голосу Бицилли, – что авторы трех величайших созданий новой европейской литературы – «Божественной комедии», «Пантагрюэля», «Дон Кихота» были францисканцами… Сервантес, полжизни проведший в борьбе за торжество Креста над Полумесяцем в той самой «Варварии», куда ходил было проповедовать св. Франциск, …прославивший Госпожу бедность… в романе о добровольном бедняке, последнем странствующем Рыцаре, прославивший Смирение в последней сцене романа, где Дон Кихот, достигнув высшей точки просветления, становится вновь просто Алонсо Добрым, …сам под старость вступает в Третий Чин францисканского Ордена»47.

Начатый Бицилли перечень францисканских мотивов «Дон Кихота» можно было бы продолжить. Так, св. Франциск и Дон Кихот – чуть ли ни единственные «герои» западноевропейской культуры, на чьих образах лежит отчетливый отпечаток юродства48 – поведенческой практики, сложившейся на Востоке и, по мнению исследователей этого феномена, отсутствующей в католической Европе49. Сам идеал странствующего рыцарства во многом сориентирован на идеал странствующего монашества, утвердившийся в Европе в XIII веке и несомненно повлиявший на возникновение самого образа странствующего рыцарства – коллективного персонажа прозаических рыцарских романов XIII-XV веков. Иными словами, Дон Кихот ориентирует свое поведение на книжное странствующее рыцарство и – на реальное странствующее монашество. Только так можно объяснить, почему Дон Кихот выступает на страницах романа не только как странствующий рыцарь, но и как странствующий проповедник: его собрание «увещеваний» составляют знаменитые «речи» – о Золотом веке, о целях рыцарского служения, о воинском поприще и науках (armas y letras), о рыцарских романах и о многом другом, речи, адресованные как образованным, так и простым, невежественным людям. Отсвет францисканской любви ко всему сотворенному Господом лежит и на образах – именно так! – Росинанта и осла Санчо – двух полноправных персонажей романа Сервантеса, в особенности, на том, как представлена писателем духовно-телесная связь Санчо и его Серого (Rucio). Так что францисканский «дух» романа Сервантеса отнюдь не сосредоточен в образе одного Дон Кихота и именно Дон Кихота (сводить все, что ни есть в «Дон Кихоте», к образу его главного героя – уже отмеченная выше склонность многих читателей и критиков романа). Та же, отмеченная самим П.М.Бицилли, коренная особенность мировидения св. Франциска и его последователей – чувство конкретности – в большей мере присуще Санчо (при всей его склонности принимать на веру многое услышанное из уст всеведущего господина), нежели Дон Кихоту, который, презирая видимую оболочку вещей, смотрит на мир с позиций платонизма. Именно Санчо – со всей его простодушной жадностью, аппетитом, наивным тщеславием, Санчо-примерный семьянин и оседлый хлебопашец, которого неведомо какая дурь заставила бросить насиженное место и отправиться в путь, – оказывается ближе к подлинно-францисканскому видению мира. Он представляет в романе Сервантеса то же, что представляла в день Тела Христова веселящаяся и несущая чучела страшилищ, слившаяся в ликовании в единое целое толпа – карнавализованное францисканство, во внешне гротескных проявлениях которого сохранялся дух подлинной веры в чудо пресуществления. Карнавализованным францисканцем в какой-то мере является и Дон Кихот, соединивший в себе эразмистский утопизм и францисканско-деятельное отношение к слову, которое – вопреки всем преградам – должно осуществиться, во-плотиться, обернуться «плотью» – деянием, судьбой, свободным выбором предначертанного свыше пути. И хотя сам Эразм был сосредоточен не столько на таинстве духовно-телесных метаморфоз, сколько на проблемах духовного самосозидания личности, именно в ритуалах Корпус Кристи, по

мнению М.Батайона, сохранялся в Испании во времена гонений на эразмизм дух эразмистского благочестия50.

Сам Эразм в «Энхиридионе» не раз обращается к жизни св. Франциска как к истинной реализации задач «христианского воина», вспоминает о нем как о примере подлинного «евангельского благочестия»51, о его жизни «с добровольными друзьями» – как о жизни по «евангельскому учению о свободе духа»52, в «презрении к грязной роскоши»53. В «Оружии христианского воина» есть и рассуждение о Франциске как о “глупце”, следовавшем «собственному духу», ибо этот дух был сниспосланным на него Духом Господним54. Тем самым жизнь основателя ордена францисканцев вписывалась Эразмом в историю осуществления пророческих изречений ап. Павла о «блаженных безумцах». Другой – важнейшей – страницей этой истории является история хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, в чьем безумии соединились «блаженная» «глупость» Франциска и карнавальное «дурачество» эразмовой героини -Мории55.

Поэтому карнавальный смех соседствует в романе Сервантеса со смехом совсем другого типа и уровня. Это – развоплощающий видимости, отрицающий самое себя, глубоко личностный смех, смех, в котором, как и в смехе карнавальном, нет ничего – агрессивно-разрушительного. Как всякий смех, он «представляет собой высший и адекватный существу человека способ оценки зла, превышающий возможности любых иных прагматически более значимых эмоций, «готовых» стать действием. В противоположность им, направленным либо на разрушение внешней ситуации (гнев, ярость), либо на саморазрушение субъекта (горе, страдание), смех ничего не разрушает, но зато сам стойко противостоит любым мыслимым в принципе формам и видам разрушения»56. Но если архаический, карнавальный смех стремился к восстановлению материального целого, к поддержанию жизни космоса в его природном, телесном аспекте, то интериоризированный смех Сервантеса творит новую – духовную – общность.

Личностный смех Сервантеса – это смех, перенесенный с карнавальной площади в роман, в мир диалогического личностного общения. Слова, которыми обмениваются персонажи «Дон Кихота», могут разделять их в зависимости от их убеждений, вероисповедания, социальной принадлежности, жизненных и эстетических установок, но одновременно (хотя, конечно, далеко не всегда) они могут объединять их, выявляя ограниченность позиции каждого из участников диалога, взаимодополнительность их точек зрения на мир и – потенциальную возможность их сосуществования в открытом в пространство жизни художественном пространстве романа.

Классический тому пример, неслучайно привлекший внимание К.Гильена57, – эпизод встречи Дон Кихота с доном Диего де Миранда и пребывания Дон Кихота в его доме (II, XVI, XVIII), в который вставлена знаменитая “авантюра со львами” (XVII), эпизод, вокруг которого в сервантистике шла и продолжает идти долгая полемика. На самом поверхностном уровне спорили о том, чему Сервантес как автор отдает предпочтение: безрассудному героизму Дон Кихота или благоразумной мирной жизни “в покое и в достатке” дона Диего (извечный спор “кихотистов” и “антикихотистов”!)?.



Главное в этом эпизоде, охватывающем три главы второй части, – его головокружительная парадоксальность: в нем встречаются – со-противопоставляются (а не просто “сталкиваются”, как любили писать критики-романтики) и расстаются, сохраняя друг к другу полное уважение и человеческую приязнь, два несогласуемых темперамента, два образа жизни, две личности двух персонажей-единоверцев. Оба “кабальеро” – книжный и реальный (конечно, дон Диего – тоже персонаж из книги – из романа Сервантеса, но он книжный персонаж “первого уровня”, по отношению к которому Дон Кихот – книжный герой “вдвойне”), каждый по-своему – и автор вместе с каждым из них – приверженцы эразмистской “веры”, в согласии с которой человек обязан проложить свой собственный путь к Богу, взрастить Бога в своей душе и следовать по жизни в согласии со своим идеалом. Но эразмизм Дон Кихота, соединенный с жизненной активностью францисканства и идеалами ренессансно-рыцарской героики, далеко отходит от житейского эпикурейского (во многом столь же недостижимого) идеала самого Эразма – идеала мирной размеренной жизни в сельском уединении, в окружении книг и друзей-собеседников. Жизнь дона Диего этот идеал въявь воплощает58. Встреча двух героев обнаруживает взаимодополняющие достоинства каждой из этих жизненных позиций. При этом важны не только слова, которыми обмениваются Дон Кихот и дон Диего, но и та атмосфера, которая сопровождает встречу-диалог двух “рыцарей”: изумление, молчаливое смятение, терпеливое стремление дона Диего постичь загадку совмещения в словах и мыслях Дон Кихота разума и безумия; вдруг обнаружившаяся способность последнего предугадывать слова и мысли собеседника, опровергать их как разумными доводами, так и демонстрацией подлинного бесстрашия (эпизод несостоявшегося сражения Дон Кихота со львами). В этом – как, впрочем, и в ряде других случаев – Дон Кихот выступает не как нарушитель налаженного хода жизни, а как примиритель, согласовыватель враждующих начал: в качестве таковых в эпизоде встречи с Рыцарем Зеленого Плаща представлены не два “рыцаря”, а дон Диего и его сын Лоренсо, поэт-филолог, являющий собой воплощение столь ненавистного Эразму (и его верным последователям) “цицеронианства”, то есть гуманизма сугубо “гуманитарной”, антикизирующей ориентации. Лоренсо – душевная боль дона Диего, которой он сразу же делится с Дон Кихотом, хотя уже подозревает, что его собеседник немного “не в себе”. В ответ Дон Кихот после рассуждения о любви, связывающей отцов и детей и о праве детей самостоятельно избирать свой жизненный путь (вполне эразмистский поворот темы), произносит знаменитую речь в защиту Поэзии, выступая с позиций гуманизма как культуры социально значимого и этически ориентированного боговдохновенного Слова. Как показывает дальнейшее развитие событий, ему удается дона Диего не только удивить, но и убедить: по прибытии путников в дом дона Диего, “благоразумный дворянин”, поняв, что его благоразумия недостает для постижения смеси безумия и мудрости в речах и поведении Дон Кихота59, обращается к “поэтическому” разуму дона Лоренсо, в ответ на расспросы которого Дон Кихот произносит еще одну речь – об обязанностях странствующих рыцарей, убеждая слушателя в благородстве своего “безумия”. И хотя поначалу дон Лоренсо также пытается поставить гостю диагноз – безумие, перемежающееся с временными просветлениями, - в конце концов, он вынужден признать, что ухватить, зафиксировать, сформулировать суть высокого безумия Дон Кихота в принципе невозможно (Дон Кихот ускользает из сети рациональных определений, “как угорь из рук”). Поэтому он всерьез принимает похвалы гостя. Следствием нескольких дней пребывания Дон Кихота в доме дона Диего является то, что дон Диего вместе с сыном одобряет решение Дон Кихота посетить пещеру Монтесиноса и “отец и сын” (padre y hijo) вместе (теперь они – единое целое) провожают искателя приключений в путь.60

Интерпретируя роман Сервантеса как диалогический «роман сознания» (для М.Бахтина это и есть роман sui generis!), мы получаем возможность постичь механизм совмещения в нем «перспективистского» и «смехового» начал. Смех, стыдящийся самого себя, смех, уводящий читателя от “внешнего”, телесно воплощенного в духовную глубину, смех, сталкивающий читателя с персонажем в его духовной обнаженности и незащищенности, может звучать только в контексте диалогического повествования. Более того, именно такой смех диалогический контекст романа Сервантеса и создает. Впрочем, возможна и постановка проблемы vice versa: именно диалогический контекст разрушает внешнюю, пластическую оболочку образа героя и уводит смеющегося читателя с «поверхности», из мира телесных метаморфоз вглубь, в сферу превращений духовных.

Так или иначе, смеясь над Дон Кихотом, читатель обретает одновременно дар совмещения своего видения мира с кругозором сервантесовского героя, познания «правды» донкихотовского преображения реальности, не теряя из виду «правды» тех, в чей мир Дон Кихот вторгается, одержимый своими фантазиями. Читатель должен то созерцать похождения Рыцаря извне, то разглядывать тот или иной фрагмент романной реальности изнутри – в ракурсе восприятия кого-либо из героев. Но чаще всего он, как и автор, пребывает где-то на границе «внутреннего» и «внешнего»: мира романа и мира реальности61, мира «слов» и мира «вещей», книги и жизни, – с учетом всей условности и подвижности этой границы (ее ведь можно провести и внутри самого сервантесовского дискурса, и внутри отдельных его фрагментов). Сервантес не столько сталкивает в “Дон Кихоте” поэзию и прозу, книгу и жизнь, сколько стремится показать причудливые переходы из одного в другое. В “поэзии” – в мире рыцарских фантазий Дон Кихота, в любовных перипетиях так называемых “вставных” новелл из первой части – обнаруживается стремление к воплощению «поэзии» в “прозу” жизни (исход может быть различным: от комических неудач Рыцаря до благополучных развязок любовных историй, за исключением истории “безрассудно-любопытного”). И у современного читателя романа (уже у просвещенного читателя XVIII столетия) вполне современный “внутренний” смех начали вызывать не падения-избиения Дон Кихота или подбрасывание Санчо на одеяле (древний карнавальный обычай), а как раз то, как изощренно и последовательно перетолковывает Дон Кихот все им увиденное и все с ним происходящее.

Творец «Дон Кихота», то и дело преступающий границу «внешнего» и «внутреннего», постоянно попадающий в «плен» творимого им текста, проникающий в глубь сознания им же созданных героев, вступающий в прямой личный контакт с читателем, не может быть всесильным ироничным кукловодом, который приводит в движение мир своего «райка». И все же, смех Сервантеса, с известными оговорками, можно было бы определить как иронический: именно ирония, а не пародия, является основным структурообразующим принципом сервантесовского повествования

В последние десятилетия, прошедшие, как уже говорилось, под знаком «антиромантического бунта», о пародийности «Дон Кихота» пишут чуть ли не все сервантисты, не проводя при этом никаких четких границ между “пародией”и “иронией”, “пародией” и “травестией”, используя эти слова как синонимы слова “осмеяние”. Однако пародия, генетически связанная с “логикой” карнавальных телесных метаморфоз (ее семиотическое “ядро” – передразнивание), устанавливает между пародируемым и пародирующим минимальную дистанцию, точнее даже стремится ее вовсе уничтожить: для того, чтобы спародировать другого, я должен поначалу отождествить себя с ним, как бы с ним слиться, чтобы, поглотив его собой, трансформировать его изнутри, выставив напоказ его комические стороны. Ирония, напротив, неотделима от понятия “дистанция” (ср. ироническая дистанция – пародийная дистанция (?)): акт иронического высказывания, прежде всего, отделяет говорящего и от предмета высказывания, и от самого высказывания. Пародирование “на иронической дистанции”, о которой нередко пишут критики-постмодернисты, – вещь, трудно представимая, хотя вполне можно представить себе пародию, помещенную в иронический контекст. И если пародия сопряжена с карнавальным “овнешняющим” комизмом, ирония, напротив, связана со смехом “внутренним”, личностно-духовным, с парадоксальным процессом самоутверждения “я” в форме самоумаления, самоуничижения (изначальное значение греч. eiron, антонимичного alazon) 62.

: «… У Сервантеса, так же как у Ариосто, – пишет Е.М.Мелетинский, – рыцарский роман является прямым объектом иронической интерпретации (здесь и далее выделено мною – С.П.), но соотношение этого объекта с автором и героями принципиально иное. В то время как Ариосто пишет свой, пусть пронизанный элементами пародии вариант рыцарского повествования, Сервантес изображает рыцарский роман как бы со стороны, посредством рассказа о помешавшемся от чтения рыцарских романов… идальго… Его приключения становятся пародией на рыцарский роман, а все произведение в целом сатирой на рыцарство (слово “сатира” мною здесь употреблено в самом широком смысле). Собственно рыцарский элемент фигурирует в качестве “обозначающего”, причем только в сознании Дон Кихота и в некотором “карнавальном” подыгрывании окружающих, а в качестве “обозначаемого” выступает жизненная проза… Можно сказать, что в “Дон Кихоте” на “входе” вы имеем рыцарский роман, а на “выходе” нравоописательный роман нового времени… Сервантес, “сатиризуя” рыцарский роман…, создает новый тип романа»63 (везде выделено мной. – С.П.). Е.М.Мелетинский явно хочет уйти от навязанного ему традицией определения романа Сервантеса как пародии, поскольку видит, что “Дон Кихот” – не пародия, а ироническое иносказание, что рыцарский роман не сокрушается Сервантесом “лобовой” пародийной атакой, а изображается “со стороны” – “посредством рассказа”, полного иронии, юмора, цитат и аллюзий.

скачать файл


следующая страница >>
Смотрите также:
С. И. Пискунова «дон кихот»: поэтика всеединства
608.75kb.
В этой работе я хотел бы выдвинуть одну гипотезу и попытаться обосновать ее. Гипотеза эта связана с трактовкой статьи Сергея Гессеня «Монизм и плюрализм в систематике понятий» на основе идей логики всеединства
265.12kb.
Yesзакирова. Потомки дон жуана
640.94kb.
Глухов Игорь
1018.03kb.
1. Формирование государственности на Дону от античности до средневековья
16.86kb.
Энтомологическое обозрение. 2009. Т. 88, С. 797-806. Разноусые чешуекрылые (lepidoptera, heterocera) дельты реки дон
437.72kb.
Когда дон Хосе Монтьель умер, все, кроме его вдовы, почувствовали себя отомщенными; но потребовался не один час, чтобы люди поверили, что он умер на самом деле
80.09kb.