Главная страница 1
скачать файл

М.Г. ДАВИДОВА (Санкт -Петербург)

ВЕРТЕПНЫЙ ТЕАТР

В РУССКОЙ

ТРАДИЦИОННОЙ

КУЛЬТУРЕ

Светлой памяти Ларисы Михайловны Ивлевой

В XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках1 — это «персидские цари», пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщи-ки вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!». Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгна-

1 В конце XIX — начале XX в. вертепную рождественскую драму могли показывать не только дети, но взрослые семинаристы, а также постоянные мужские коллективы, насчитывающие от двух до восьми — десяти человек разных возрастов. Присутствие ряженых во время кукольного представления не было обязательным. Самыми распространенными образами «вертепного» ряженья можно считать Пастухов и Волхвов.

ния Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания2 под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа «троистой музыки» (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий3.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губ. представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря /7 января — 2 /15 февраля) [Шейн 1902, 121].. В псковских деревнях христославление вер-тепщиков могло продолжаться все Святки, то есть с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском у. Харьковской губ. вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].

2 Строгое отделение религиозной части от светской характерно для восточнославянского вертепа (Россия, Украина, Белоруссия). В польских народных кукольных драмах религиозные эпизоды сменялись комическими. Последние выполняли роль своеобразных интермедий [Гусев 1972]. Некоторые исследователи XIX в. расценивали двухчастное представление как результат эволюции польской драмы на русской почве. Предпринимались даже попытки найти интерме-дийные пары религиозным эпизодам среди комических сцен второй части (по принципу отдаленных тематических соответствий) [Петров 1882,474].

3 Обилие танцевальных номеров в музыке вызвано преобладанием в светской части эпизодов битв и плясок. В традиционной культуре битва и пляска имеют много точек соприкосновения. (В старой России крупные побоища между мужчинами двух деревень или двух разных районов города могли сопровождаться игрой на балалайке. В вертепном представлении драка иногда сопровождается танцевальной музыкой (представление г. Хорол, Украина) [Марковский 1929, 194]). Светская часть пьесы состоит в основном из сцен торговли — осмеяния, лечения — битья, танца — поединка. В контексте народного представления выделенные пары действий нерасчле-нимы: один из компонентов почти всегда влечет за собой другой. Их взаимосвязь может быть определена как внутреннее тождество, что связано с архаическими стереотипами традиционного мышления.

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертеп-щики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов [Марковский 1929, 177].

Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: «Дева днесь Пресуще-ственнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит...» (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [Федас 1987, 7—9]. В украинском Закарпатье прижилось слово «бетлегем» (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования «бетлейка» или «батлейка» (от «Бетлеем» — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название «шопка» (от польского «szopka» — сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса народных Святок4 и



4 Колядным комплексом можно считать все словесно-действенные проявления поведенческого святочного этикета, связанного с поздравительной функцией. В него входят не только перечисленные виды колядования, но также традиционный сбор милостыни нищими во время Святок, условный «сценарий» переговоров хозяина дома с колядовщиками, показ светской народной драмы «Царь Максимилиан», которая в ряде местностей могла объединяться с вертепным представлением или включать сюжет об Ироде ит.д

почти всегда связан с разными формами колядования: хождением ряженых со «звездой» (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений «рацей» или ритмизованных диалогов «катехизирующего» характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Данная статья посвящена главным образом вертепному театру в узком смысле этого слова.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции (Г последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII — начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788—1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный И. Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и

Белоруссии [Франко 1906, 35—38]. Если принимать знаменитое, но очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Izo-polski 1843], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволодский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволодский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI — XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Кра-шевский, X. Юрковский и др.). Однако, приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI — XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма — некий своеобразный синтез католическо-право-славных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы.

Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII — начале XIX в. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в начале XX в. (Минская батлейка 1915г. [Бядуля 1922]). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в. [Ошуркевич 1996].

Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых райо-

нах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила Важным и уникальным признаком этой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур5 Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского [Романов 1912, 73] и Сокиренского [Марковский 1929, 11 —13] вертепов по своей структуре напоминают



s После Люблинской унии 1569 г., кроме римско-католической и православной церквей, в западных территориях Украины и Белоруссии начинает действовать греко-католическая (униатская) церковь Этот процесс оказывается решающим для формирования стиля церковного искусства этих местностей, к которому можно отнести и вертепный театр
ретабль (католический заалтарный образ)6 Одновременно эти же самые формы можно «увидеть» через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени

Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов Завершающий регистр вертепа типа «ретабль» (Сокиренский вертеп) мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа типа «церковь» (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3— 7]) зачастую оформлялся как алтарная преграда в храме Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника В Ельнинском театре «над главной аркой — Дух Святой в виде голубя Под верхом (под крышей) — облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать) В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах» [Виноградов 1908, 5] Русский высокий иконостас с XVI — XVII вв увенчивался иконой «Новозаветная Троица», в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона 1993, 14] В состав Деисус-ного ряда могли входить изображения архангелов в длинных одеяниях Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса Вер-



6 На генетическую связь вертепного ящика и ретабля обращает внимание X Юрковский [Юрковский 1997, 11—12] О Фрейденберг выявила символико-семиотическую связь между вертепным театром и алтарем (античным и христианским) [Фрейденберг 1978]

тепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии7 На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двухбашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116—118]) На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ре-табля Хотя незыблемых законов здесь вы-


7 Вертепы в форме трехглавой (одноглавой) православной церкви были распространены в Сураже, Велиже, Витебске, Ельне Согласно этнографической карте 1903 г Е Ф Карского, эти города входили в состав белорусских земель [Козлов, Цитов 1993, 25] Для восточной части Белоруссии характерны не только вертепы, напоминающие храм На Могилевщине встречался вертеп-«ретабль» Отличие белорусского вер-тепа-«ретабля» от украинского состоит в том, что на Украине реже применялись подлинные иконы для украшения «райского» регистра вертепной сцены, вместо них встречаются декоративные росписи и популярные гравюры (ср опис Сокиренского вертепа [Марковский 1929, 11 — 13] с описанием Могилевского вертепа [Романов 1912,73])


Вертеп Конец XIX века Старая Русса, Новгородская губ Россия Российский этнографический музей


вести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]) Возможно, это связано с влиянием неподвижных храмовых изображений Рождества, принятых в католической традиции8

Собственно русский одноэтажный вертепный театр — явление другого порядка, чем одноярусные ящики западноукраин-ских или западнобелорусских земель В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства Вертепная сцена перестает



8 Эту точку зрения подтверждает деталь описания минского одноэтажного вертепа (Белоруссия), предлагаемого Г Кулжинским «посреди задней стены ящика сделано нечто вроде балда-* хина, под которым висит люлька В этой люльке / лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя» [Кулжинский 1873 442] Ниже автор замечает «Кому не известно, что в те дни, когда бетлейщики разносят по домам свои бетлейки, ксендзы устраивают в своих костелах пещерки, вешают там люлечки, в которые кладут фигурки младенцев, изображающих новорожденного Спасителя» [Кулжинский 1873, 449] Таким образом, неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле «пещерки» или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью

ассоциироваться с храмом, иконостасом, она делается простым ящиком для кукольных представлений Религиозная часть начинает здесь сходить на нет Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы для живых актеров «Царь Максимилиан», повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне «непокорном царевиче Адольфе» В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило — что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, Крашенинников 1966, 57—58], — вертепное действо как бы «уплощалось», делалось не столько «скульптурным», сколько «иконописным» Это проявлялось в нарастании условности и «отрешенности» выразительного языка драматического повествования полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т д) Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами

Философия вертепного пространства имеет два аспекта символическое содержание элементов его внешнего убранства — и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием Таким образом, вертепный ящик одновремен-

но является и некой символическо-пласти-ческой формулой, организующей пространство представления, и пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает.) Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности — иконы. Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому как о начале богослужения — колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.

В алтарном пространстве православного храма Жертвенник, занимающий центральное место, и Диаконник, расположенный в южной части и связанный с погребальной семантикой (сюда вносится поминальная пища), противопоставлены, что символически напоминает об апокалиптическом разделении грешных и праведных [Бусева-Давыдова 1994, 199]. Противопоставление северной и южной, а также западной и восточной сторон храма находит выражение в темах росписей восточной и западной стен (соответственно Тайная Вечеря и Страшный суд), в благочестивом обычае женщинам стоять слева, а мужчинам справа. Вертепный театр не чужд этой системе оппозиций. Если применить к нему храмовую систему координат, верхний ярус будет ассоциироваться с востоком, иконостасом, раем; нижний регистр — с западом, притвором, Страшным судом; правая часть сцены (если смотреть из пространства театра) — место праведных, левая — сфера появления и действия грешных.

Этикет поведения героев вертепной драмы определяется их местом в данной системе координат. Кукольные Священник и Диакон, Ангелы и Пророки Аарон и Давид, поклоняющиеся Богомладенцу Христу, фигурируют только на верхней сцене. Интересно, что с XVI в. в пророческом ряду русского высокого иконостаса Богоматери со Христом на коленях предстояли ветхозавет-

ные пророки, среди которых обязательно присутствовали Аарон и Давид [Икона 1993, 14]. Таким образом, тема иконостаса может возникать в вертепе не только на уровне декораций, но и на уровне действующих лиц. Пророки вертепной драмы появляются на сцене справа — из северных дверей «алтарной» части вертепа, подобно священнослужителям во время православной службы. На нижнем ярусе вертепной сцены несколько раз в течение одной пьесы происходит суд над различными нечестивцами. Сцена такого «суда» всегда строится одинаково: отрицательный герой умирает, появляются Черт и Смерть и, выразив радость, уводят свою жертву налево в ад.

Если присмотреться к традиционным образам грешников в униатских изображениях Страшного суда, мы увидим здесь Мельника, Шинкарку, Чаровницу, Пляса-вицу, Дударя (Скомороха) и др. Все эти герои встречаются во второй, светской части вертепной драмы разных локальных традиций. Беззаконная Плясавица присутствует в лице Иродиады (дочери или жены Ирода); Колдунья или «баба шепетуха», как она называется в пьесе, — это Цыганка, исцеляющая своими чарами от змеиного укуса. Кукольный Скоморох обыкновенно водит в вертепе медведя, который увеселяет публику смешными трюками (Минская традиция), Мельник и Шинкарка пляшут. Сопоставимо с иконой Страшного суда и многонациональное «шествие» вертепных персонажей к яслям Спасителя9. Среди осужден-

9 Украинские рождественские канты, повествующие о приходе огромной депутации самых разных народов к яслям Спасителя, строятся как ритмизованная цепь перечислений, где в первых рядах упоминаются представители той христианской конфессии, которая ближе исполнителю канта. В конце поется, как правило, о магометанах и иудаистах. Светская часть вертепного представления иногда строится по тому же кумулятивному принципу нагнетания бесконечных появлений инородцев. Это танцующие и дерущиеся Цыгане, Жиды, Венгры, Поляки, которые, помимо решения собственных проблем, приходят поклониться новорожденному Христу. Мотив прихода к яслям Богомладенца представителей разных конфессий обыгрывался в неподвижных кукольных сценах (слово «сцена» употреблено здесь не в значении подмостков, а в значении застывшего кукольного действа), устанавливавшихся в костелах (описание ящика с куклами белорусского костела приводит [Кулжин-ский 1873, 449—450]). Трудно сказать, где данный мотив появился раньше — в вертепе, песнопении или сцене храмового ящика. Скорее всего, предпочтение здесь можно отдать песнопению, которое могло повлиять на католическую традицию храмовых фигурок.

ных в среднем регистре иконы можно видеть в первую очередь евреев, которых укоряет Моисей За ними, как правило, помещаются сначала не православные (не греко-католические) христиане, а потом — мусульмане Списки отверженных народов на иконе могут быть различными «жидо-ве, ляхове, немцы, татаре, мурини, турцы» (икона из д Поляна, Краковский музей), «жиды, литва, кезалбашы, арапы» (лубок) и др (ляхове — поляки, мурини — эфиопы, турцы — турки, литва — литовцы, кезалбашы — видимо, башкирцы (9))10 В вертепной драме в ад утаскивается Жид, торгующий водкой, и Турецкий Рыцарь, побежденный Рыцарем Христианским Поляки, Цыгане, Литвин и Немец принимают активное. участие в действии, в основном танцуя с дамами11, заводя драки между собой и поклоняясь Рождеству Христову

Другая тема, характерная для иконы «Страшный суд», — смерть праведного и грешного — нашла свое выражение как в

10 Апокалиптическая тема отверженных народов представлена в русской культуре не только на материале икон Она разрабатывалась в представлениях русского школьного театра Достаточно обратиться к небольшой пьесе XVIII в , условно названной издателем «Борьба Церкви с дьяволом», в которой Жидовин, Турчин, Татарин, Козылбаш (имеется в виду некий мусульманский народ (9)), Башкирец, Мордвин и Ара-пин враждуют с Церковью, но в конце посрамляются на Страшном суде [Ранняя драматургия 1975, 154—157] Этот же мотив обыгрывается в популярной в XVIII — XIX вв лубочной гравюре «Корабль, знаменующий церковь воюющую и от еретиков гонимую», некоторыми чертами своей иконографии напоминающей православные изображения Страшного суда [Ровинский 1881, № 795] Здесь в качестве символов последних времен представлены горний Иерусалим и Вавилон Среди грешников можно видеть царей-мучителей — Ирода, Нерона, Максимилиана и еретиков, к обществу которых совершенно неожиданно причислен Эпикур Здесь же неподалеку от адской пасти в нижнем левом углу присутствуют Лях, Мехмет (Лях — поляк, Мехмет — Магомет) и Жид Все эти персонажи снабжены ружьями и копьями, которыми они стараются поразить корабль со святыми, управляемый Христом В собрании Государственного Русского музея хранятся одноименные иконы XVIII в с теми же персонажами и иконографией

11 Мотив танца Кавалера и Дамы чрезвычайно распространен в русской лубочной традиции XVIII — XIX вв и почти всегда связан в ней с идеей грехопадения Адама и Евы, темами смерти и загробного воздаяния за легкомысленную жизнь В связи с этим можно упомянуть листы «Зерцало (зеркало — М Д ) грешного человека», «Маловременная красота мира сего» и др

лицевых рукописных сборниках душеспасительных повестей XVI — XVII вв , так и в обширной лубочной традиции XVIII — XIX вв Вертепный театр, питающийся словесными и художественными образами религиозных и светских лубочных картин, тем не менее редко заимствовал что-либо из них напрямую Скорее он интерпретировал общие для всей демократической культуры12 темы в ключе тех ассоциативных рядов, которые «подсказывал» ему аскетический и наивный мир назидательного русского барокко Именно поэтому вертепный Ирод при приближении Смерти произносит традиционный монолог умирающего нечестивца, предписанный этикетом лубочного художественного благочестия



А х, увы' беда1 Приходит до меня череда1 Боюсь я Страшного судаf и т д (Суражский вертеп [Романов 1912, 14—91])

В отличие от иконы «Страшный суд» в рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода) Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам великопостных13 и рождественских богослужений

При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению Определенная форма ящика — как бы

12 Под «демократической» понимается не просто народная культура, но смешанный вид крестьянско-городской полукнижной культуры послепетровского времени, в основе которой лежит устное фольклорное творчество, лубочная литература и народный театр Термин предложен Н И Савушкиной [Савушкина 1988, 15—16]

13 Так, в преддверии основного вертепного действа Могилевской драмы звучит народный духовный стих «Плач Адама», источником которого являются богослужебные тексты Сыропустной недели [Савельева 1985]

индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме.

Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформления сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок «Возрасты человеческой жизни», причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно.

Таким образом, вертеп — это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст.

Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем, и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул14 и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции. (О специфике фольклорного словесного творчества см. [Богатырев 1971; Мальцев 1989; Путилов 1997, 185—212].)

Позднейшие вертепные представления утрачивают связь с традицией. Невзирая на анонимность подобных пьес, их не приходится считать плодом фольклорной безавторской драматургии. Так, в вертепном представлении для живых актеров с. Садив



14 Термин «формула» понимается здесь в свете теории Перри—Лорда [Лорд 1994, 42—83].

Луцкого р-на (Украина, Волынь) [Ошурке-вич 1996,24—32] отсутствует не только фольклорный игровой язык (драма написана рифмованными стихами),- но даже каноническая композиция, которая, судя по всему, при разрушении традиции умирает последней. Интересно, что самое современное авторское творчество, связанное с развитием рождественской драмы как праздничного мероприятия духовной школы, напротив, не порывает со старыми установками традиционных представлений. В рождественской пьесе 1997 г. (была показана в Гродненском костеле, Белоруссия) студента католической семинарии, выступавшего под псевдонимом Евгения Бартницкого, сохраняются некоторые структурные закономерности канонических вертепных представлений. Автор, не будучи знаком ни с вертепной, ни со школьной традициями XVIII — XIX вв., воспроизводит сложившиеся ранее композиционные модели в силу воспитания в той самой среде, которая долгое время оттачивала эти модели, заимствуя их в готовом виде из богослужебных реалий церковной жизни.

Каноническая организация текста вертепной драмы подразумевает наличие двух основных уровней регламентации потенциального тематического материала. На первом уровне потенциальный материал регламентируется с точки зрения выбора определенных мотивов и композиции этих мотивов в составе пьесы. На втором уровне происходит регламентация словесной аранжировки каждого мотива.

Специфической чертой кукольного фольклорного театра является то, что особая и исключительная роль в построении текста принадлежит композиции, или устойчивой последовательности малых сюжетных единиц (мотивов). Если в народном русском эпосе, как отмечает Б.Н. Путилов, сюжет не есть текст, так как он может быть выявлен лишь на основании нескольких текстов [Путилов 1988, 137], то в вертепном представлении мотив или микросюжет понимается нами именно как текст — как один из возможных вариантов текстовой актуализации конкретной темы. Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц, в отличие от русского эпоса, где сказитель может ограничиться изложением единственного варианта сюжета.

Важной особенностью вертепной поэтики оказывается использование в драме готовых общеизвестных текстов: народных духовных стихов и песен, религиозных кантов. Последние издавались вплоть до нача-
Таблица 1.


ПОТЕНЦИАЛЬНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ I ЧАСТИ ДРАМЫ


НЕКОТОРЫЕ ВЕРТЕПНЫЕ МОТИВЫ


Поздравление с Рождеством


а) Пан и Пани поздравляют присутствующих с Рождеством б) Ангел поздравляет с Рождеством


Нечто о значении праздника Рождества


а) Сюжет праздничных тропаря и кондака б) Сюжет колядки «Нова радость стала» с эпизодом поклонения Пастухов Богомладенцу в) Изгнание Адама и Евы из рая как повод Рождества Христова


Поклонение Волхвов


а) Волхвы являются к царю Ироду и после разговора с ним поклоняются Младенцу Христу б) Волхвы являются к Ироду Руководимые Ангелом, находят Бого младенца По совету Ангела уходят в свою страну


Избиение вифлеемских младенцев


а) Ирод, узнав от Волхвов о Рождестве, повелевает умертвить младенцев Воины выполнили приказ, но оказалось, что Рахиль не отдала своего сына убийцам Рахиль призывается к Ироду, и ее младенец умирает, пронзенный копьем Ангел утешает Рахиль б) Ирод приказывает убить всех младенцев в Вифлееме, а в их числе и своего сына Является Царица и упрекает Ирода


Смерть Ирода


а) Ирод кончает жизнь самоубийством б) Является Смерть Царь Ирод не хочет ей покориться, но желает с ней воевать Тогда Смерть зовет Черта и они вместе препровождают царя в ад в) Приходит Смерть Ирод хочет откупиться, но Смерть неподкупна


ла XX в в особых сборниках для домашнего пения «Богогласниках» Большинство исследователей вертепа при фиксации пьес не делали нотных записей на месте, с голоса исполнителя, но переписывали музыкальное сопровождение с того «Богогласника», > который был в ходу в данной деревне или местности

Тематический материал вертепной драмы есть некий общий для восточных славян (Россия, Белоруссия, Украина) арсенал традиционных взглядов на содержание кукольного рождественского действа Обратимся к материалу таблиц Потенциально все указанные в таблицах 7 и 2 темы могут присутствовать в каждом вертепном представлении любой традиции, поэтому в левом крыле таблиц помещен перечень общеобязательных тем вертепной драмы Одна-

ко обязательное в традиции — это тот канон, который в неизменном виде присутствует в коллективном сознании носителей культуры Когда же канонические представления о вертепной драме реализуются в тексте, ее тематический материал может редуцироваться за счет слияния близких по содержанию сцен-дублетов с разными действующими лицами и одинаковым содержанием15 или разным содержанием, но одним действующим лицом

В первой таблице среди тематического материала можно выделить текст, который



15 О сходной закономерности на уровне персонажей пишет Н И Савушкина [Савушкина 1988, 119] по отношению к русской народной драме живых актеров, где разрастание арсенала героев происходит за счет удваивания действующих лиц со сходной функцией
Таблица 1.



Таблица 2



ПОТЕНЦИАЛЬНЫЙ ТЕМАТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ II ЧАСТИ ДРАМЫ


НЕКОТОРЫЕ ВЕРТЕПНЫЕ МОТИВЫ


Сцены с танцующими парами (возможна любовная тематика)


а) Солдат танцует с подругой, но потом прощается с нею, так как уходит на войну б) Иродиада, возвратившись с похорон мужа, танцует с Мудрецом


Еврей и его антагонист


а) Еврей отказывается бесплатно угостить Запорожца водкой Происходит конфликтная ситуация б) Еврей танцует с Еврейкой в) Из принципа Мужик нападает на Еврея г) Казак убивает молящегося Еврея, а затем и его супругу


Сцены торговли (Цыган и Цыганка)


а) Цыган продает Казаку пожилую лошадь б) Цыган и Цыганка танцуют, побеседовав о торговых делах в) Венгерец продает лекарства


Сцены со скотом


а) Мужик не может справиться с непослушной и прыткой козой б) Цыган выезжает верхом на пожилой кобыле, но падает с нее в) Мужик отдает Дьяку свинью в качестве платы за обучение своего сына


Военная тематика


а) Христианский Рыцарь в поединке побеждает Турецкого Рыцаря б) Изображение военного смотра


Тема лечения


а) Доктор предлагает врачебные советы Барыне б) Цыганка вылечивает Запорожца заговором


Тема сбора денег за представление


а) Савочка-нищий собирает милостыню б) Бернардинский монах собирает пожертвования


дублирует сам себя Например, три первые тематические рубрики, выделенные в схеме, благодаря близости своего содержания в играемом тексте могут сливаться в один единственный мотив Вместо поздравлений Ангелов и сцены поклонения Волхвов исполнитель может ограничиться пением рождественского тропаря, а затем сразу перейти к сценам во дворце Ирода, куда Волхвы являются для того, чтобы сообщить царю о Младенце Их шествие к месту Рождества опускается Эпизоды поклонения Пастухов и трех Царей могут быть сокращены один за счет другого, так как они являются дублетами по сюжету Первую часть представления можно считать состоявшейся, если

была показана только история Ирода или если вертепщик предпочел рассказать исключительно о Рождестве, не касаясь темы избиения младенцев При этом возможны такие пьесы, где актуализированы все потенции тематического материала



Те же самые рассуждения справедливы и по отношению ко второй таблице Читая ее правую сторону, мы убеждаемся, что содержание некоторых мотивов совпадает, несмотря на их отнесенность к разным тематическим рубрикам Например, сцены торговли и сцены со скотом явно родственны, танцевальные эпизоды могут насыщаться военной тематикой и т д В укороченных редакциях драмы такие «двойственные»



Таблица 3

Вертепная драма второй половины XIX — начала XX в. Предпочтительный порядок распределения мотивов в народной традиции

ЗАПАДНО-


ЗАПАДНО-


ВОСТОЧНО-


ВОСТОЧНО-


РУССКАЯ


СИБИРСКАЯ


УКРАИНСКАЯ


БЕЛОРУССКАЯ


УКРАИНСКАЯ


БЕЛОРУССКАЯ


ТРАДИЦИЯ


ТРАДИЦИЯ


ТРАДИЦИЯ


ТРАДИЦИЯ


ТРАДИЦИЯ


ТРАДИЦИЯ






Поклонение Волхвов (Пас-


(Ангелы) поздравляют с Рожде-


Священник начинает богослу-


Пономарь звонит в колокол и


Ангелы поклоняются


Пономарь зажигает


тухов), сопровождаемое


ством Звучит колядка «Ангел


жение (или Ангелы поклоняют-


зажигает свечи (Два) Ангела по-


Рождеству Пастухи по-


свечи Два Ангела по-


различными колядами


пастырям молвил, что Христос


ся Рождеству Христову) Пасту-


клоняются Христу


клоняются Рождеству


клоняются Рождеству




народил» Сцены с Иродом мо-


хи поклоняются Рождеству Зву-


Изгнание Адама и Евы из рая


Коляда «Нова ра-


Звучат коляды


Ирод приказывает среди


гут отсутствовать


чит колядка «Нова радость ста-




дость»




других детей убить соб-




ла» Три Царя являются к Иро-


Поклонение Пастухов Звучит




Ирод и три Царя От


ственного сына


Если сцены с Иродом присут-


ду, а затем поклоняются Рожде-


колядка «Нова радость» Покло-


Ирод беседует с Волхва-


Книжника Ирод узнает




ствуют, главным наперсником


ству Христову Ангел велит им


нение пророков


ми и, узнав от Черно-


о месте Рождества При-


Раскаявшись, царь Ирод


царя оказывается Жид. После


идти в свою страну, не возвра-




книжника о месте Рож-


каз Ирода об избиении


кончает жизнь самоубий-


избиения младенцев к Ироду


щаясь к Ироду


Три царя являются к Ироду, ^


дества, повелевает Вои-


младенцев Несколько


ством


является Царица и упрекает его




затем поклоняются новорожденному Христу Ангел велит им


нам убить младенцев


женщин плачут о смер-






Ирод приказывает Воинам


идти в свою страну и не возвра-


Рахиль не выдала свое-


ти своих детей




Приходит Смерть Ирод хочет


убить младенцев Рахиль не вы-


щаться к Ироду


го младенца Она при-






откупиться от нее, но тщетно


дала своего сына. Она призыва-




зывается к царю, и ее


Мудрец обличает Иро-






ется к царю, и ее младенец уми-


Сцена бегства ев Семейства в


сын гибнет Рахиль пла-


да Является Смерть и






рает от рук иродовых слуг Ра-


Египет


чет


посекает Ирода косой






хиль плачет Ее утешает Ангел.


Сцены с Иродом и избиением


Отшельник (Ксендз)


Черти его уносят






Смерть приходит за Иродом


младенцев разыгрываются здесь так же, как в восточноукраин-


обличает Ирода Явля-


Похороны Ирода За






Несмотря на его вооруженное


ской традиции Смерть Ирода


ется Смерть и посекает


гробом идут жена и






сопротивление, она скашивает


тоже Добавляется надгробная


Ирода косой Черт его


дочь






его косой Черт уносит царя


песнь Ироду


уносит




Жид иногда является для то-


Жид осматривает освободив-


Дед и баба танцуют под песню


Пан и Паненка танцуют под ре-


Иродиада предпочита-


Обе Иродиады танцу-


го,чтобы выразить свое отношение к Рождеству, после чего погибает от руки


шиеся палаты Ирода, как свое владение Является Мужик (Солдат), вступающий в конфликт с Жидом (из-за водки) Жид


«Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с молодой» Москаль-Солдат (Запорожец) их


лигиозный кант Александр Македонский сража-


ет Старика молодому Франту из-за богатства первого


ют с Кавалерами (Офицерами)


Мужика


погибает16


прогоняет


ется с Пором Индийским






Если эта сцена отсутствует,


Если есть сцены с Цыганом, Цы-


Танцующие пары Запорожец с


Цыган танцует с Цыганкой


Александр Македон-


Крещение Господне18


сразу после религиозной ча-


ган (Скоморох) водит медведя


Дамой, Парубок и Дивчина, По-


Жид танцует с Жидовкой Раз-


ский побеждает Пора




сти представления являются


Цыганка с ребенком поет пес-


ляк и Полячка, Гусар с Дамой


бойник убивает Жида


Индийского


Диалог между Барином


Дед и Баба, танцующие под


ню о том, что она ворожея








и его слугой Сцены с


песню «Ой под вишнею, под черешнею стоял старый с


Мацей объелся святочной кутьей и кличет Доктора Является


Цыган продает Запорожцу лошадь Цыганенок зовет Цыгана


Антон с Антонихой выводят упирающуюся козу


Цыган смеется над Жидами, Жидов забирает


участием Немца19


молодою»


Доктор-шарлатан и исцеляет


ужинать, но тщетно Приходит




Полицейский






Мацея побоями


Цыганка и беседует с мужем о


Стреляют из пушки






Цыган танцуете Цыганкой,




дневных заботах Они танцуют




Комический диалог




Улан с Уланкой


Танцующие пары Купец и




Дед (и Разбойник) собирают


между Барином (Напо-






Пани Барановская, разорив-


Запорожца кусает змея Цыган-


деньги


леоном) и Мужиком




Ведьма сбивает масло и от-


шийся Франт и Паненка, Кра-


ка его исцеляет заговором




(его Слугой)17




казывается угостить Пасту-


ковяк и Краковянка, Улан и Уланка










ха Черт уносит Ведьму




Запорожец требует у Жида го-




Танцуют Межевой и






Антон и Антониха выводят


рилки, вступает в конфликт с




Межевая, Князь и Кня-




Дед (Кассир) собирает день-


упирающуюся козу Антониха


Жидом




гиня




ги


доит козу (иногда сбивает мас-


Запорожец глумится над Попом










ло)






Максимка ходит по








Антон выводит козу, но коза по-




лесу в поисках грибов






Ведьма сбивает масло, ссорит-


хищается волком




Отец убеждает его не де-






ся с Казаком (Мужиком), при-






лать этого зимой, но






влекает к работе Черта


Савочка-нищий собирает день-




читать молитву






Три «Королевы доброй веры»


ги










идут поклониться Младенцу






Цыган (Максимка) со-












бирает милостыню






Монах (Пилигрим) собирает












пожертвования










16 Если сцена с Жидом играется не в начале второй части, а в середине, то она развивается иначе Жид молится Богу Жид и Жидовка танцуют Является антагонист и убивает Жида Прибегает Жидовка и тоже гибнет от руки антагониста

17 Эта сцена могла быть показана либо в начале второй части, либо ближе к ее концу

18 Если эта сцена исполнялась, она могла быть либо после поклонения Волхвов, либо в самом его конце

19 Эти сцены могли исполняться живыми актерами

сцены могут заменять несколько эпизодов, если исполнитель хочет увеличить представление, перед зрителем пройдет не одна, а несколько пляшущих пар: Пан и Пани; Купец, Гусар и Франт с Дамами; две Краковянки (жительницы Кракова) и т.д. При этом Цыган, к примеру, не только будет продавать Лошадь, — он и приедет на ней, произнеся соответствующий монолог; и станцует с Цыганкой, предварительно побеседовав с сыном; и даже выступит в роли доктора. Для краткого варианта второй части драмы достаточно любых сцен с Евреем и Цыганом, одного-двух танцевальных эпизодов и заключения в виде сбора платы за представление.

Порядок распределения мотивов и их специфика в драмах представлены в таблице 3. Предложенная схема описывает некоторые канонические закономерности построения вертепных текстов, а не конкретные представления, поскольку для вертепа, как и для фольклорного творчества в целом, характерно варьирование. Таким образом, таблица дает самое общее представление о структуре восточнославянской вертепной драмы.

До сих пор мы говорили о первом уровне регламентации потенциального тематического материала, то есть о выборе определенных мотивов для пьесы и их композиции. Второй уровень подразумевает традиционные решения в словесном оформлении избранных мотивов. В драме не все мотивы равнозначны с точки зрения качества их словесной аранжировки. Многие сцены озвучиваются общеизвестными песенными текстами, которые, подобно формульным единицам, могут варьироваться. При этом их не приходится причислять к формулам в строгом смысле этого слова. Наиболее четко выраженный арсенал традиционных формул обслуживает те мотивы, которые в меньшей степени подлежат редукции в крат-'ких вариантах драмы (потенциальный тематический материал этих мотивов насчитывает всего пять рубрик: избиение младенцев, смерть Ирода, Еврей и его антагонист, Цыган (и Цыганка), сбор денег).

Формулу в данном случае мы понимаем узко. Если в широком смысле формулой можно назвать «типические слова, постоянный эпитет, метрически обусловленную группу слов, типический образ, стереотипную ситуацию» [Мальцев 1989, 26], то для нас формулой является типическое сочета-

ние слов, обслуживающее содержательно родственные мотивы разных вертепных текстов и подлежащее варьированию, согласно закономерностям речевого канона народной зрелищной культуры20. Словесные формулы, аранжирующие мотивы пяти основных потенциальных тем рождественской драмы, принадлежат к различным семантическим полям данной культуры21. Среди последних особенно значимы поля, связанные со смеховым антимиром (антиидеал псевдоздоровья, псевдобогатства, псевдокрасоты) и церемониальным комплексом царско-военного достоинства. Оба эти поля, несмотря на свою кажущуюся противоположность, могут пересекаться друг с другом в тексте драмы. При этом смеховые формулы чаще используются во второй, светской части представления, а царско-военные — в первой, религиозной. Словесный церемониальный комплекс, обслуживающий «царские» сцены вертепа, пришел туда из народной драмы живых актеров, где он был впервые выявлен и исследован Н.И. Савушки-ной. Церемониальную природу имеют краткие диалоги действующих лиц в форме приказа-ответа, где в ответе слово может быть тождественно делу [Савушкина 1988, 100], типа: «Вой (воины. — М.Д.) мои, вой, садитесь на кони... избивайте там младенцев...» — «Мечем терзаем тело вбиваем» [Чалый 1889, 31]; «Кто она такова? Привести ее сюда!» — «Идем и приведем» (Новгородский текст [Виноградов 1906]); «Воины мои вооруженные, станьте перед троном вашего царя». — «Почто, царю воинов призываешь и какие указы чинить (выполнять приказания. — М.Д.) повелеваешь» (Суражский текст [Романов 1912,74—91 ]). Подобные диалоги почти не несут информационной на-



20 Речевой канон здесь — традиционный язык зрелищной культуры, существующий в коллективном сознании ее носителей и актуализирующийся в особых игровых ситуациях в момент речи.

21 Под семантическим полем подразумевается комплекс образов, метафор, символов, сюжетов, ассоциаций и отдельных словесных выражений, сформированный традиционной культурой в связи с каким-либо особо значимым для данной культуры понятием. Между элементами семантического поля действует инерция канонической сочетаемости, в силу которой один образ способен притягивать к себе несколько других образов, целые цепи мотивов и сюжетов, обрастать пластами определенных ассоциаций.

грузки, реплики, парные приказу не являются сообщениями И повеление, и ответ — двучленная этикетная формула, смысл которой состоите упорядочивании пространства-времени вертепного действа об Ироде в ключе традиционных представлений об обыденном пафосе царской жизни В вертепе, как и в народной драме живых актеров, проблема царской власти неразрывно связана с военной мощью (см таблицу 4)

Военная тема, как это ни парадоксально, достаточно широко представлена в типовых самохарактеристиках героев смехо-вого направления

Служивый «Здравствуйте, господа1 Вот вам служивый молодец был бомбандиром (Бомбандир

— бомбардир Игра слов построена на смешении «бомбардира» с «бандитом» (бом-бандир)

М Д ) — пушки качал, колеса мазал, заслужил себе чин господина прохвоста1» [Чалый 1889, 38]

Улан «А вулане добрый пане, А в вуланах добро жить, Довбешечкой воши бить1» (то есть «А улан — добрый (хороший) пан, А в уланах хорошо жить, Долбешечкой вшей бить») (Могилевский текст [Романов 1912, 96— 103])

Смеховой мир вертепной драмы близок смеховой стихии русского ярмарочного

фольклора, в котором осмеяние направлено на самого шутника и строится «на снижении собственного образа», «на саморазоблачении», что характерно и для средневековой нормы смеха [Лихачев и др 1984, 7] Балаганный ярмарочный юмор связан как со смеховой литературой позднего русского средневековья (с ее раздвоением мира на действительно существующий, правильный и на нереальный выморочный мир антикультуры [Лихачев и др 1984, 13], с ее излюбленными темами нищеты, уродства, материального и телесного убожества, символизирующего убожество духовное — повести XVII в «О Фоме и Ереме», «Служба кабаку» и др ), так и с комплексом ритуального балагурства, где смех, возникающий в определенных ситуациях и функционирующий по определенным правилам, делается силой не вполне посюсторонней Если главной целью средневекового смеха является стяжание смирения и других духовных благ посредством самоуничижения, то народное обрядовое «веселье» через уничижение, претерпеваемое его участниками, должно давать материальные блага Поскольку вертепная драма является системой, объединяющей в себе пласты христианской культуры с реликтами культуры языческой, трудно сказать, чего больше в вертепном смехе — «книжного» балагурства, пронизанного определенной христианской идеей, или обрядового веселья архаической природы





Таблица 4

Некоторые формулы вертепной драмы

ТИПОВЫЕ САМОХАРАКТЕРИСТИКИ СМЕРТИ


ТИПОВЫЕ САМОХАРАКТЕРИСТИКИ ЦАРЯ ИРОДА




«Аз есть монархиня Сильнейший воин» (Новгородский вертеп [Виноградов 1906])


«Аз есмь богат и славен И несть мне никто в силе равен» (Сокиренский вертеп [Марковский 1929, 1 1 — 13])


«Всех царей главнейшая И в бою сильнейшая» (Суражский вертеп [Романов 1912, 74 — 91])


«Аз есмь царь, кто может мя снить ?» (свергнуть, победить — М Д ) (Новгородский вертеп [Виноградов 1 906])


«Я есть пани марна хиля (монархиня) На ecu страны царствую, Стари и моли Вси под моей властью Я всех можу косою вырубать» (Сокиренский текст [Марковский 1929, 174])


«Я цар Ipad, я у царскгм пурпуры i Hixmo не павшен пярэчыць маей царской натуры» (т е «Я — царь Ирод, я (облачен) в царский пурпур, и никто не имеет права перечить моей царской натуре») [Белорусский фольклор 1970, 497]

Смеховые формулы вертепной драмы чаще всего применяются для (само)харак-теристики персонажа и его ближайших атрибутов (товара, жены) Товар или жена делаются главными признаками героя потому, что ситуация торговли и брачных отношений являются лейтмотивами второй части драмы, подобно тому как это бывает при святочном ряженье Стихия народного святочного ряженья легко входит в вертепное представление и парадоксально сосуществует в нем с миром сурового христианского идеала Вертепные сцены с Цыганом и Лошадью, Антоном и козой, вожаком медведя, эпизодом похорон Ирода или Пора Индийского, видимо, появились в драме не без влияния игр ряженых [Гусев 1974]

На основании обычая рядиться на Святки покойником и представлять кощунственные похороны возникла такая святочная народная драма живых актеров, как «Мав-рух» Завязка драмы бывает представлена песней «Маврух (то есть Мальбрук — М Д) в поход уехал» [Народный театр 1991, 57] Умершему Мавруху участники пародийных похорон, ряженые священнослужителями, задают различные нелепые вопросы, на ко-

торые тот отвечает в ходе представляемого


здесь же «отпевания» Игра в покойника
отличается от драмы «Маврух» тем, что
цель ряженых — произвести устрашающий
эффект, а не просто посмешить присутству
ющих22 «Покойник» покрывался просты- с
ней, изо рта у него торчали огромные жел- 1
тые зубы, выточенные из брюквы В разгар (
«оплакивания» он вскакивал, смущая при- г
сутствующих девушек с

В вертепе похороны никогда не пароди- < руют церковной службы, в отличие от си- ч туации ряженья Более того, погребальные i сцены в кукольном театре зачастую быва- i ют пронизаны глубокой серьезностью Комический элемент вносится лишь мотивом i легкомысленного поведения родственников умершего после погребения Прием контрастной рядоположенности трагического или возвышенного с низменным и комическим — один из характерных приемов народной драматургии вообще [Савушкина 1988, 174 —175] и вертепа в частности

Другое святочное увеселение, вождение ряжеными Кобылы, в Белоруссии и на Украине не обходилось без Цыгана «Войдя в избу, цыган предлагает деду купить кобылу Начинается строго деловой торг Дед находит запрашиваемую цену высокой, цыган расхваливает свою кобылу, дед отыскивает в ней разные пороки Начинается ссора Затем цыган бьет деда Наконец дерущиеся мирятся, бьют по рукам и кончают торг Затем хозяин их угощает или дает что-либо съестного» [Романов 1912, 109]

Святочное хождение Деда с Козой обыгрывало сюжет пляски, убийства и воскресения последней Появление ряженой Козы в доме сулило хозяевам плодородие Таково же было значение ряженого Медведя [Романов 1912, 107—108] Коза и Медведь функционально близки не только как персонажи святочного ряженья, но и как герои лубка В подписи к народной гравюре первой половины XIX в «Медведь с козой прохлаждается», говорится

Ты, мой любезный медведь, заиграй

в балалайку,

А я, молода коза, попляшу теперь За то нас станут благодарить, Другой вздумает подарить,

22 Действия кукол комической части вертепной драмы внешне напоминают поступки святочных ряженых — ритуальных хулиганов чья связь с дохристианскими пластами культуры не нуждается в особых доказательствах (о ряженье см [Ивлева 1994, Виноградова 1982])

Но и мы за оное зрителям отдадим почтение На сырной неделе в Воскресение [Народный театр 1991, 494].

На Сырной неделе перед Великим Постом (то есть на масленицу) в воскресенье в церковном богослужении возникает тема Страшного суда. Картинки с танцующими парами, как уже говорилось, часто в качестве подтекста или даже прямого текста содержат указание на загробное воздаяние тем, кто легкомысленно танцует и мало думает о своей душе. Таким образом, Медведь и Коза — в качестве лубочных персонажей — участники масленичного веселья, предшествующего Великому Посту. Они же, как герои ряженья, связываются с народным празднеством Рождества. Одни и те же герои оказываются вписанными в родственные временные циклы года — Рождественский и Пасхальный, но в совершенно разном качестве. В первом случае они предстают как некие безличные реликты архаической аграрной культуры (ряженье), а во втором — как смеховые персонажи христианского празднования масленицы в ее ярма-рочно-фольклорной ипостаси (лубок).

В вертепной драме могла происходить встреча Цыгана с Дедом, взаимно предлагающих друг другу купить соответственно Лошадь и Козу.

Цыган: Д1ду Антоне, didy Антоне! Купи в мене добру лощцю. Будешь не базар возити свою дгвицю... Дщ: Краще (лучше. — М.Д.), цыгане



Герасиме,

Купи у мене козу рогату, Буде чим dimeu годувати (кормить. — М.Д.) (Из вертепа живых актеров [Волошин 1960, 218—219]).

Отличие вертепных сцен со скотом от вождения Козы, Кобылы и Медведя в ряженье состоит в том, что скот в вертепе почти совсем лишен антропоморфное™". Вертепные звери являются зверями по существу. Святочная Кобыла как маска ряженых несет иную функцию24. Надевающий традиционную маску тем самым «надевает» вместе с ней и определенный тип поведения [Ивлева 1990, 36—38]. Оставаясь отчасти



23 В некоторых вертепных текстах животные могут очеловечиваться. Например, в Сокирен-ском вертепе Коза танцует.

24 О смысле и качестве перевоплощения в традиционной игре и ритуале см.: [Ивлева 1974; Ивлева 1985].

самим собой, отчасти воображая себя неким персонажем, ряженый действует согласно традиционной модели. При этом Кобыла характеризуется только действиями с эротической семантикой, образ же Цыгана обладает некоторыми стандартными характеристиками и помимо святочного поведения, так как данный герой имеет широкий общекультурный контекст (с ним связаны мотивы лубочных картин и рождественских коляд, интермедии любительских и школьных представлений, кукольный театр Петрушки, вертепная драма).

Главное отличие вертепного Цыгана от ряженого выражается в том, что в первом случае приходится говорить о литературно-ярмарочном25 образе, а во втором — о личине и примыкающем к ней комплексе ритуального поведения. Цыган в вертепе с точки зрения его литературной характеристики — всегда шарлатан и обманщик, не лишенный позитивной окраски; а с точки зрения его принадлежности к ярмарочной культуре это смеховой персонаж, который иногда может выполнять функцию балагура, что характерно далеко не для всех комических героев вертепа.

Вертепный эпизод с Козой в большинстве случаев сопровождается теми же словами, что и представление ряженых, но качественно он иной. Дед Антон из вертепа более «литературен», чем абстрактный святочный Дед ряженья: у Антона есть жена, которая доит Козу; продажа скотины в некоторых текстах имеет бытовую мотивировку (отдать долг евреям), что не характерно для игровых текстов о Козе и т.д. Кроме того, в структуре драмы сцена с Антоном и Козой чаще всего стоит рядом с эпизодом взбивания масла Антонихой (знахаркой). В последнем случае два потенциально возможных мотива сливаются в один. Таким образом Антониха, как и Дед Антон, обретает конкретность, ассоциируясь с темой знахарства (Западнобелорусская традиция (см. таблицу 3)).

Интересно, что герои ряженья могут конкретизироваться в зависимости от вертепной традиции. Например, вожак Козы из района Новгород-Северска (Украина) на вопрос о том, кто скрывается под видом Козы, не задумываясь выдает своего напарника за собственную жену [Чалый 1889, 26]. Поскольку в вертепной традиции Антон

25 О ярмарке как особом понятии русской фольклорной культуры XVII — XIX вв. см.: [Не-крылова 1988].

имеет и Козу, и жену, такая шуточная конкретизация святочного образа вполне закономерна

Во второй части вертепного действа номинально встречаются все главные персонажи ряженья Купец, Доктор, Барин, Еврей, Поп, Нищий, Иностранец, Военный и т д Это сходство персонажей вертепа и ряженья сразу бросается в глаза О нем упоминает И Ю Федас в своей книге о вертепе [Федас 1987, 103] Однако не только смысл действий кукольных героев отличается от смысла поведения ряженых, но и пространственно-временные системы, в которые включены те и другие персонажи, принципиально различны Герои вертепа помещены в сферу христианского космоса, в пространство Рождества как Страшного суда, ряженые действуют в циклическом времени аграрного круговорота, в игровом пространстве святочного народного обряда

Подводя итоги, можно сказать, что в восточнославянском кукольном рождественском театре совмещается несовместимое Вертепная драма — это и фольклор с его безавторским творчеством, опирающимся на канон, и традиции христианской литературы, преломленные через дидакти-ческую лубочную гравюру, это и театр, на-поминающий религиозные мистерии про-шлога, и не-театр, но нечто, являющееся частью народного святочного ритуала Здесь идеи затяжного русского средневеко-вья, переходящего непосредственно в барок-ко, сливаются с идеями этого барокко, а мировоззренческие рецидивы архаической культуры оказываются рядом с возвышен-ной православной богослужебной поэзией Умилительно-игривый рождественский праздник кукольного спектакля странству-ет путями Страшного суда, святочное Вре-мя наряжается в великопостные одежды, но пока Адам плачет у врат затворенного рая, уже идут персидские цари к новорожденно-му Христу, имея при себе злато, ливан и смирну



Литература

Архимович 1976 — Архимович Л Б Старинный музыкальный театр Украины // Новые черты в русской литературе и искусстве XVII — начала XVIII в М, 1976

Белорусский фольклор 1970 — Беларусю фальклор Хрэстаматыя Мшск, 1970

Богатырев 1971 — Богатырев П Г Вопросы теории народного искусства М , 1971

Бусева-Давыдова 1994 — Бусева-Давыдова

И Л Толкование на Литургию и представления о символике храма в Древней Руси // Восточно-христианский храм Литургия и искусство СПб , 1994 С 197—203

Бядуля 1922 — Бядуля 3 Бэтлейка // Вестник Народного комиссариата просвещения № 3—4 Минск, 1922 С 5—8 (в «Белорусском отделе»)

Виноградов 1906 — Виноградов ПН Великорусский вертеп СПб , 1906

Виноградов 1908 — Виноградов Н Н Белорусский вертеп СПб , 1908

Виноградова 1982 — Виноградова Л Н Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян Генезис и типология колядования М , 1982

Волошин 1960 — Волошт I О Джерела народного театру на Украшг Кит, 1960

Всеволодский-Гернгросс 1959 — Всеволод-ский-Гернгросс В Н Русская устная народная драма М, 1959

Гусев 1972 — Гусев В Е Взаимосвязь русской вертепной драмы с белорусской и украинской // Славянский фольклор М , 1972 С 303—311

Гусев 1974 — Гусев В Е От обряда к народному театру (Эволюция святочных игр в покойника) // Фольклор и этнография (Обряды и обрядовый фольклор) Л , 1974 С 49—59

Ивлева 1974 — Ивлева Л М Обряд Игра Театр (К проблеме типологии игровых явлений) //Народныйтеатр/Подред В Е Гусева Л , 1974

Ивлева 1985 — Ивлева Л М Дотеатрально-игровой язык русского фольклора проблемы теории и типологии Автореф дис канд искусствовед Л,1985

Ивлева 1990 — Ивлева Л М Маска в системе ряженья игровой и мифологический аспекты // Зрелищно-игровые формы народной культуры Сб науч статей Л , 1990 (Сер «Фольклор и фольклористика»)

Ивлева 1994 — Ивлева Л М Ряженье в русской традиционной культуре СПб, 1994

Икона 1993 — Икона Секреты ремесла М , 1993

Козлов, Цитов 1993 — Казлов Л, Ципоу А Беларусь на сям! рубяжах Мшск, 1993

Копаневич 1896 — Копаневич И К Рождественские Святки и сопровождающие их народные игры и развлечения в Псковской губернии Псков, 1896

Крашенинников 1966 — СП Крашенинни-ков в Сибири Неопубликованные материалы М,Л , 1966

Кулжинский 1873 — Кулжинский Г Бетлей-ки//Душеполезное чтение 1873 Декабрь Т 3 С 442—450

Лихачев и др 1984 — Лихачев Д С, Панчен-ко А М, Понырко И В Смех в Древней Руси Л , 1984

Лорд 1994 — Лорд А Б Сказитель М , 1994

Мальцев 1989 — Мальцев Г И Традиционные формулы русской необрядовой лирики (Исследование по эстетике устно-поэтического канона) Л , 1989

Марковский 1929 — Марковсъкий Е Укра-шський вертеп Кит, 1929

Народный театр 1991 — Народный театр / Сост , вступ ст , подгот текстов и коммент А Ф Некрыловой, Н И Савушкиной М , 1991

Некрылова 1988 — Некрылова А Ф Русские народные праздники, увеселения и зрелища конца XVIII — начала XIX в М , 1988

Ошуркевич 1996 — ОшуркевтО Ркздвяний вертеп на Болит Луцьк, 1996

Петров 1882 — Петров Н И Старинный южнорусский театр и в частности вертеп // Киевская старина 1862 № 12 С 438—480

Путилов 1988 — Путилов Б Н Героический эпос и действительность Л , 1988

Путилов 1997 — Путилов Б Н Эпическое сказительство Типология и этническая специфика М, 1997

Ранняя драматургия 1975 — Ранняя русская драматургия XVII — первой половины XVIII в Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в М , 1975

Ровинский 1881 — Ровинский Д А Русские народные картинки Кн 3 Притчи и духовные листы СПб ,1881

Романов 1891 — Романов Е Р Белорусский сборник Вып 5 Заговоры, апокрифы и духовные стихи Витебск, 1891

Романов 1912 — Романов Е Р Белорусский сборник Вып 8 Быт белоруса Вильна, 1912

Савельева 1985 — Савельева О А «Плач Адама» Круг источников и литературная семья памятника // Памятники литературы и общественной мысли эпохи феодализма Новосибирск, 1985 С 164—182

Савушкина 1988 — Савушкина Н И Русская народная драма Художественное своеобразие М, 1988

Селиванов 1884 — Селиванов А Вертеп в Ку-пянском уезде Харьковской губернии // Киевская старина 1884 №3 С 512—515

Федас 1987 — Федас И Ю Украшський на-родний вертеп (У дослйдженнях XIX — XX ст ) Киш, 1987

Франко 1906 — Франко I До 1стори Украшського вертепа XVIII в Львш, 1906 С 133—140

Фрейденберг 1978 — Фрейденберг О М Семантика архитектуры вертепного театра // Декоративное искусство 1978 № 2 С 41—44

Чалый 1889 — Чалый М К Воспоминания // Киевская старина 1889 Январь С 26—40

Шейн 1902 — Шейн П В Материалы для изучения быта и языка русского населения северозападного края Т 3 СПб, 1902

Щукин 1860 — Щукин Н Вертеп // Вести Имп РГО СПб, 1860 Ч 29 Кн 7 Разн 5 С 25-35

Юрковский 1997 — Юрковский X Рождественская тема в театре кукол Доклад на симпозиуме в Луцке // Кук Арт 1997 №6 С 9—13



Izopolski 1843 — Izopolski E Dramat wertepowy о Smierci // Atheneum Wilno, 1843 № 3 С 65—66
скачать файл



Смотрите также:
Xix веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом
527.07kb.
От Рождества до Крещения
152.8kb.
Г. Балаково, моу «сош №20», 6-вкласс Лушин Кирилл
12.06kb.
Книга первая: становление
2890.79kb.
Енисейской губернии рубежа XIX-XX веков
36.44kb.
Приложение 1
15.2kb.
Технологическая карта по теме «Русское государство и общество в XVII веке»
19.52kb.
Основной пищей хакасов, как и других скотоводов Южной Сибири и Центральной Азии, служили зимой мясные, а летом молочные блюда. На зиму в среднем хозяйстве забивались лошадь или корова и около 30 овец. С конца XIX в
341.97kb.
Нохрин И. М. Канада в составе Британской империи в конце XIX начале XX вв.: дилемма имперского единства и национальной автономии // Восток Запад в контексте мировой истории: взгляд из Сибири
193.22kb.
Тест по культуре сибири
26.33kb.
Программа международной конференции «Лошадь и война в XIX веке. Россия-Франция» Дата, время проведения
29.2kb.
Духовная культура русского населения Сибири
459.19kb.