Главная   страница 1страница 2

И впрямь: чтобы убедиться в этом, достаточно открыть «Дон Кихота» и начать читать: “В некоем селе Ламанчи, имени которого мне не хочется упоминать, не очень давно жил один идальго, из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку…”. В открывающей сервантесовское повествование, фразе есть скрытая полемика с традиционным зачином рыцарских романов, авторы которых с претензией на историчность описываемых событий сразу же указывают мифические или полу-мифические время и место действия64. Но Сервантес не воспроизводит зачин того же “Амадиса”, комически стилизуя и трансформируя его: он просто отталкивается от хронотопа “книг о рыцарстве”, выстраивая свое повествование, судя по всему, изначально задуманное как новелла, по отношению к рыцарскому роману как контр-жанр.

Для Сервантеса-новеллиста важен не пародийный контраст героического содержания и «низкой» (новеллистической, комической) формы или же несовместимость комической фабулы, в центре которой – образ свихнувшегося сельского дворянина предпоследнего разряда (последними были эскудеро), и «высокой» эпической формы (впрочем, таковыми «книги о рыцарстве» никогда ни в чьих глазах не были), а многообразные непредсказуемые эффекты, производимые в художественном пространстве романа встречей двух «реальностей» – «исторической» и «поэтической», современной, узнаваемой и о-страненной, фантастической, а, главное, самая возможность присутствия второй в первой. Этот, вполне новаторский разворот сюжета нельзя смешивать с известным уже позднему Средневековью «примитивным» вторжением первой, «реальной» реальности во вторую – вымышленную (классический пример – приземленность ряда эпизодов и образов каталанского рыцарского романа «Тирант Белый»), то есть с. тем, что историки литературы называют расширением сферы «реального». В «Дон Кихоте» сферу «реального» расширять некуда: она возникает на страницах романа изначально как демонстрация отсутствия границ между литературой и жизнью, актом письма и актом чтения, на что нацелен уже пролог, содержащий диалог автора и его друга – первого читателя «Хитроумного идальго», который одновременно является и персонажем этой истории, и соавтором автора, советующим ему, как лучше пролог написать.

Нет ничего непосредственно пародийного и в дальнейшем развертывании собственно авторского повествования – как на стилевом уровне, так и в плане использования отработанных авторами рыцарских романов композиционных приемов и сюжетных ходов65, – вплоть до начала IX главы, когда начинается сервантесовская игра с подставным автором Сидом Аметом, пародирующим функцию мага-повествователя из libros de caballerías. Главное же, “арабский хронист” довольно скоро (начиная с XXII главы) исчезает из первой части, равно как отпадает, в конечном счете, деление “Дон Кихота” 1605 года на четыре, пародийно имитирующее четырехчастность большинства рыцарских романов, «книги».

Конечно, Дон Кихот или тот же Санчо, забавно стилизующийся под героя-рыцаря в эпизоде с сукновальными молотами, первый – невольно, второй – сначалу наполовину, а затем вполне сознательно, пародируют своими действиями и словами рыцарские повествования. Но эти эпизоды – не доказательство того, что чем-то аналогичным занят Сервантес как создатель определенным образом организованного жанрово-завершенного художествественного целого – “Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского”.

Повествование в романе Сервантеса, перерастая изначальный новеллистический замысел, развивается по двум «осям»66: по горизонтальной оси (в этом направлении сюжет развивается как нанизывание отдельных эпизодов-авантюр на нить странствий героя, как то имело место в рыцарском романе) и по вертикальной, по которой расширение повествования происходит за счет включения в роман так называемых “вставных” историй, начиная с истории пастуха Хризостомо и пастушки Марселы, “взламывающих” плоскость пародии и вносящих в начинающий становиться монотонным рассказ о приключениях сумасшедшего идальго явное разнообразие.

Но только ли поиск «разнообразия» (при всей важности этой категории для ренессансной эстетики) заставил Сервантеса выйти за границы его первоначального новеллистического замысла, “уклониться” от пародийного нанизывания эпизодов-авантюр и начать «взбираться» по вертикальной оси? Что, кроме участия в увлекательной литературной игре, водило сервантесовским пером? Ведь, если бы Сервантес имел намерение пародировать рыцарские романы, в том числе и их формально-композиционные несовершенства, то хотя, бы по формальным законам литературной пародии, он должен был стремиться не к разрушению “горизонтальной” повествовательной оси, не к поиску разнообразия, а к повтору, к нагнетению комически трактованных рыцарских авантюр, к гиперболизации, к комической “механизации” приема нанизывания эпизодов. Он должен был бы громоздить авантюру на авантюру, обрывать, скрещивать и запутывать сюжетные линии (благо, пример Ариосто был перед глазами!) до бесконечности. Он должен был не отказываться от деления первой части на “книги”, а придерживаться этого деления до конца, максимально используя при этом пародийный образ подставного автора. Ничего этого мы в “Дон Кихоте” 1605 года не наблюдаем. Пародируя отдельные эпизоды и мотивы рыцарских романов, отдельные их приемы (обрыв повествования в конце VIII главы, введение образов “подставных” авторов-хронистов в лице ламанчских летописцев, а затем и Сида Амета), добравшись со своими героями до Сьерра-Морены (в первоначальной версии первой части67), Сервантес выходит из области повествования о карнавально-травестийных похождениях безумного идальго, возомнившего себя странствующим рыцарем, повествования, частично основанного на сюжетной схеме рыцарского романа, в сферу пасторальной эклоги и непосредственно соприкасающегося с ней жанра – гуманистического диалога.

В “окончательной” версии первой части сдвиг сервантесовского повествования по направлению к пасторали происходит уже в XI главе, в момент встречи Дон Кихота и Санчо с козопасами. Эта встреча и произнесенная у костра перед козопасами речь Дон Кихота о Золотом веке готовят включение в повествование пасторального эпизода с пастушкой Марселой. Более того, сама структура первой части, как обнаружил Х.Б.Авалье-Арсе68, организуется не просто по предложенной Э.Вильямсоном схеме ( прото-новелла - цепь рыцарских эпизодов - включение в нее “вставных” новелл - фарсовый эпизод сражения Дон Кихота с винными бурдюками - вновь возвращение к цепи эпизодов, трансформирующихся под конец опять в фарс ), но и по модели классического пасторального романа - “Дианы” Х.де Монтемайора, с той разницей, что у Сервантеса место дворца Фелисии, в котором находят разрешение большинство любовных драм персонажей-пастухов, занимает постоялый двор в предгорьях Сьерры-Морены на дороге в Тобосо69. Композиция первой части циклична и так или иначе “вращается” вокруг Сьерры - места, воплощающего пасторальный хронотоп в его обоих изводах - “идеальном” ( зеленая лужайка на берегу ручья, избранная Дон Кихотом для своего“покаяния” ), и “реальном” ( поросшие рощицами пробковых дубов скалы, в расщелинах между которыми козопасы отыскивают корм для своих стад: пасторальным овечкам здесь не место ), а также постоялого двора, места встречи всех страждущих влюбленных.

С.Г.Бочаров отмечает, что эпизод театрализованного “безумства” “Дон Кихота” в горах Сьерра-Морены обозначает особую “ступень в развертывании композиции “Дон Кихота”, поскольку “до сих пор герой принимал внешний мир как роман, в мире существовал, как в романе; теперь он решает продолжить его своим собственным творчеством… Дон Кихот … будет играть самого себя, сумасброда, каким его знают все”70. “У нас, - развивает исследователь свое наблюдение, - является чувство, что герой Сервантеса знает себя “объективно”, знает общее мнение о себе и его относительную справедливость, но знает больше и видит шире: я не удивляюсь, что все считают меня за помешанного, говорит он, ибо дела мои как будто таковы. Моменты подобного “просветления”, которое однако, не нарушает логику его безумия, но как раз “продолжает” его, особенно отличают Дон Кихота второго тома; начало такого расширения образа - приключения в Сьерра-Морене, когда с увеличением бреда в поступках героя возникает ясность в сознании”71.

Впрочем, “просветы” в сознании Дон Кихота и “расширение” его образа начинаются несколько раньше - уже в XI главе ( вспомним, что первоначально XI-XIV главы находились в начале XXV и непосредственно к эпизоду с “покаянием” примыкали! ), в момент встречи с козопасами, когда Дон Кихот впервые за все время своих странствий ничего к ситуации, в которой он оказался, не примысливает, поэтому и сама встреча оказывается вполне мирной и взаимно доброжелательной. На смену трагикомическим столкновениям героя с миром приходит ситуация диалогического общения ( беседы ), разворачивающаяся, как во многих гуманистических диалогах, на лоне природы и постепенно переходящая, как это, опять-таки, нередко в диалогах бывает, в монолог одного из участников беседы - в первую гуманистическую речь-проповедь Дон Кихота о Золотом веке. Речь эта, с одной стороны, является собранием “общих мест” многочисленных гуманистических рассуждений на эту популярнейшую в культуре Возрождения тему, а с другой, демонстрирует образцовое владение Дон Кихотом риторическим словом. В речи о Золотом веке нет ничего прямо-пародийного, хотя она и сопровождается ироническим снижающим ее пафос комментарием повествователя:  «Всю эту длинную речь ( от которой он отлично мог бы воздержаться ) наш рыцарь произнес только потому, что предложенные ему желуди навели его на мысль о Золотом веке, и вот вздумалось ему без нужды разглагольствовать перед пастухами, которые, не произнося ни слова, слушали его в недоумении и растерянности. Санчо тоже молчал, грызя желуди и частенько навещал второй бурдюк, который, чтобы вино было холоднее, подвешен был к дубу». Ироническое прозаизирующее обрамление - так мы могли бы определить процитированные авторские слова.

Таким же “прозаизирующим” аккомпанементом к речи Дон Кихота служит и песнь-романс “образованного” пастуха Антонио, обращенная к Олалье, в котором тема возвышенной любви-служения плавно перетекает в тему любви телесной и увенчивается темой христианского брака как конечной цели всякого любовного служения. Этот романс, балансирующий на границе бурлеска и иронии, вводит в роман тему трех следующих глав - вольная девственность/брачные узы. Явно расходящийся по своей “идеологической” направленности с речью Дон Кихота, он, тем не менее, не вызывает у последнего никаких негативных эмоций, никакого желания отстаивать свою правду с копьем в руке. Напротив, Дон Кихот просит Антонио спеть что-нибудь еще, и лишь традиционный для гуманистического диалога прием включения паузы ( темнеет, и пора устраиваться на ночлег ) прерывает затянувшееся дружелюбное общение козопасов и “странствующего рыцаря” ( слушатели Дон Кихота согласно именуют его таким образом, хотя, конечно же, таящийся невдалеке автор и в это их обращение к гостю вкладывает иронический подтекст ). В трех следующих “пасторальных” главах романа, сюжетно организованных вокруг традиционной для жанра темы погребения - похорон студента-пастуха Хризостома, покончившего с собой из-за безответной любви к “жестокосердной” свободолюбивой красавице-пастушке Марселе, - Дон Кихот участвует как внимательный и вполне адекватный слушатель-комментатор рассказов сельчан о происшедшем, как заступник за красавицу Марселу ( с этой миссией он на сей раз справляется достаточно успешно ) и, наконец, как участник диспута о целях странствующего рыцарства, ведущегося между ним и “шутником” - провокатором ( в сократовском смысле слова ) Вивальдо на протяжении почти всей XIII главы, того самого диспута, в котором впервые “метафорически”, закамуфлированно выговаривается связь донкихотовского “вероисповедания” и эразмизма: эта связь «от противного» обозначена уже в словах Вивальдо, провокативно противопоставляющего рыцаря-служителя Дамы и христианина, да и в самом имени шутника, как нам представляется, образованного из сложения фамилий самых знаменитых испанских эразмистов - Луиса Вивеса и братьев Вальдесов: Vi-vesVald-es=Vívald-o. Беседа с Вивальдо - одна из кульминационных ситуаций развития темы “здравомыслящего безумия” Дон Кихота: редко когда он выглядит настолько рассудительным и последовательным в защите своих идеалов и одновременно настолько сумасшедшим. Цитата из Ариосто, на которой дела обрывается диспут Дон Кихота и Вивальдо, является своего рода прологом к эпизоду “покаяния” Рыцаря в Сьерре, в котором он уже вполне сознательно подражает “безумствующим влюбленным”, в том числе, и “неистовому” Роланду.

Но главный мотив, связующий все три “пасторальные” главы ( XII-XIV ) и главы, описывающие пребывание Дон Кихота в Сьерре-Морене, - мотив ада ( infierno ). В первом случае он проходит через историю самоубийцы Хризостома, обрекшего свою душу на вечные адские мучения из-за любви к “проклятой” ( endiablada ) Марселе ( кульминация этого мотива - последние строфы “Песни отчаяния”, сочиненной Хризостомом при жизни и исполняемой одним их его товарищей - Амбросио - над его могилой - гл.XIV ). Во втором - возникает в диалоге Дон Кихота и Санчо, который, отправляясь с посланием к Дульсинее, говорит хозяину, что оставляет его в “чистилище”, на что последний возражает: ”Ты называешь это чистилищем, Санчо?… Вернее было бы назвать это адом…” ( I, XXV ). Золотой век и пасторальный “ад” в романе Сервантеса великолепно дополняют друг друга, во многом потому, что “ад” в “Дон Кихоте”- не только и не столько христианский реальный ад, но, в первую очередь, ад метафорический, книжный, “классический”, что видно из той же “Песни Хризостома”.

Одновременно это - и “ад” карнавально-мистериальный, составляющий своего рода фон-задник к пародийному эпизоду встречи Дон Кихота и Санчо с похоронной процессией в XIX главе первой части ( напомним, что первоначально он предварял эпизод встречи Дон Кихота и Санчо с козопасами ). Одни всадники в балахонах, сопровождающие мертвое тело, под ударами копьеца Дон Кихота разбегаются по полю “с горящими факелами в руках, похожие на ряженых, веселящихся ночью в дни карнавала”, а другие принимают Дон Кихота за дьявола, “явившегося из преисподней, чтобы похитить тело, лежащее на дрогах” ( сам же Дон Кихот считает, что дьявол попутал как раз его супротивников ). Содержащая этот эпизод глава завершается прибытием Дон Кихота и Санчо в пасторальный мирок - на луг, покрытый “мелкой свежей травой” и, как выясняется уже из следующей главы, расположенный на берегу реки. Связь пасторали и мотива «преисподней» прослеживается и в занимающем как раз эту, двадцатую, главу знаменитом эпизоде с сукновальными молотами, пародийно сориентированном на «Энеиду» Вергилия72, где в эпизоде нисхождения Энея в подземное царство также фигурирует образ ада, а сам спуск в него связан с мотивами испытания героя и обретения истины. Аналогично выстроен и важнейший из эпизодов “Дон Кихота” 1615 года - рассказ о спуске Дон Кихота в пещеру Монтесиноса.

Очевидно, что эти и ряд других эпизодов романа типологически принадлежат к мениппейной традиции, к “разговорам в царстве мертвых”, к архетипическому мотиву спуска в ад, связанного с просветлением сознания испытуемого, с его духовным восхождением73. Практически все они включают в себя развернутые речи Дон Кихота, его полемику с другими героями, в которых “свихнувшийся” идальго поражает слушателей логичностью и убедительностью своих рассуждений в границах принятого им отождествления рыцарского романа и истории, вымысла и реальности.

Пасторальные эпизоды второй части романа - свадьба Камачо ( гл.XIX-XXII ), "вымышленная Аркадия" - лежат в той же плоскости, что и основное действие, которое почти сплошь превращается в яркое, пышное представление, в розыгрыш, какой устраивают окружающие Дон Кихота персонажи в согласии с его иллюзиями. Одновременно, как отмечают Г.-Й.Нойшефер и многие другие критики, тускнеет воображение Дон Кихота, ослабевает его творческая и героическая инициатива: герой Сервантеса больше не принимает постоялые дворы за рыцарские замки, им все более и более овладевают меланхолия, усталость. Но происходит это постепенно. И самое любопытное, что два важнейших эпизода, связанных с прозрением-разочарованием Дон Кихота, в тексте романа следуют непосредственно за пасторальными эпизодами. Рассказ о свадьбе Камачо переходит в рассказ о спуске Дон Кихота в пещеру Монтесиноса, "вымышленная Аркадия" включает в себя одно из горчайших унижений, которому подвергается Дон Кихот ( эпизод со стадом быков, II, LVIII ), после которого перед ним вполне раскрываются вся трагичность и нелепость его положения. Таким образом, занимающий поначалу в воображении Дон Кихота довольно скромное место пасторальный миф по мере развития донкихотовской ситуации все более и более вытесняет собой рыцарский миф и ведет безумного идальго к прозрению. Пасторальный роман в композиции "Дон Кихота" - не только еще один вариант иллюзорного самоосуществления личности, но и средостение между миром героики и миром разочарования ( el desengaño ), к которому приходит в конце концов герой Сервантеса.

Все рассмотренные эпизоды могут быть интерпретированы как шаги на замысловатом, полном отступлений и возвращений пути Дон Кихота к самопознанию, связанному не столько с разочарованием в своих “рыцарских” идеалах, сколько в осознании ограниченности своих возможностей их осуществления, бренности и иллюзорности человеческой жизни, в осознании человеческого существования как бытия-к-смерти и в прикосновении к тайне соотношения Свободы и Благодати. Вместе, одновременно с Дон Кихотом этот путь - путь самопознания проходят и его автор, и имплицитный читатель74. Вот этой стороны романа Сервантеса как романа самосознания, в становлении которого важнейшая роль принадлежит именно пасторальному роману и гуманистическому диалогу, и не замечают критики-«пародисты».

Конечно, никто из читателей и интерпретаторов “Дон Кихота” не может претендовать на то, что нашел к роману некий “ключ”, разгадал его единственный и понятийно формулируемый потаенный смысл. Жанрообразующую тему романа Сервантеса мы можем сформулировать только иносказательно. Точнее, мета-иносказательно, если согласиться с тем, что “прозаическим иносказанием”( М.Бахтин) является сам сервантесовский роман, равно как и роман Нового времени, прототипом которого он оказался. Так что “тематическое” определение “Дон Кихота” как романа формирования самосознания личности в мире распавшихся «тождеств», тема, парадоксально реализуемая в повествовании об истории безумца, может быть принята лишь как асимптота, в оговоренном приближении к невысказываемому смыслу целого.

Эта “магистральная” тема ( “магистральный сюжет”, по Л.Е.Пинскому ) реально воплощается в ряде сюжето- и структуро-образующих тем-мотивов, например, в мотивах “мудрого безумия”, “умной глупости”, имеющих сакрально-ритуальные корни. В тотально “амбивалентном”, сплошь диалогизированном мире романа Сервантеса каждый сюжетообразующий мотив имеет своего антипода-двойника: воображение коррелирует с разочарование, случай противостоит Провиденияю, злые волшебники пытаются парализовать свободную волю героя, духовное противостоит телесному, любовь низменная – любви-служению, стыд гасит смех, магическое заклинание вытесняется магией литературного, письменного слова – всевластием книжной культуры, последнего пристанища волшебcтва и тайны в культуре Нового времени.

Когда-то венгерский ученый Д.Лукач объявил иронию “трансцендентальным условием объективности”75 романного изображения, принципом самопознания и самоустранения субъективности творца романа. Он писал о том, что “внутренняя форма” романа как жанра ( «жанрообразующая тема» в нашем понимании ) “представляет собой… процесс движения проблематичного индивида к самому себе, …путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию”76, что, на наш взгляд, к “Дон Кихоту” полностью применимо. Однако Лукач интерпретировал непосредственно “Дон Кихота” вовсе не как роман самопознания ( или самосознания ) типа “Вильгельма Мейстера”, а, напротив, как роман, повествующий о “демонизме узкой души”, “демонизме абстрактного идеализма”77, то есть прочитывал роман Сервантеса уже не только в романтическом ракурсе, но и сквозь призму жизнефилософии Ницше, доведшего романтический “демонизм” до логического конца.

Модернизируя и демонологизируя роман Сервантеса, принося его в жертву “историко-философской диалектике”, Д.Лукач в результате исказил свое собственное очень точное ( оставим штамп о пародийном замысле в стороне! ) наблюдение об отношении создателя “Дон Кихота” к рыцарским романам. “Это больше, чем простая историческая случайность, - писал автор “Теории романа”, - что “Дон Кихот” был задуман как пародия на рыцарские романы, и его связь с ними - не просто внешняя. Рыцарский роман разделил судьбу всякой эпики, пытающейся сохранить и продолжить свою форму, превратившуюся в чисто формальные элементы, когда трансцендентальные условия ее существования были уже устранены историко-философской диалектикой; он потерял свои корни в трансцендентальном бытии, и его формы… зачахли, стали абстрактными… Но за пустой оболочкой этих мертвых форм некогда находилась подлинная, хотя и проблематичная, большая форма - рыцарская эпика Средневековья, примечательный пример романной формы, возникшей в эпоху, когда доверие к Богу сделало возможным и необходимым возникновение эпопеи ( выделено мной. - С.П.) … Рыцарские романы, в пародийной полемике с которыми появился “Дон Кихот”, утратили такую трансцендентную связь… Сервантесова творческая критика этой тривиальности вновь находит пути к историко-философским истокам такого формального типа”78. И вот этот “путь … к истокам” осмысливается Д.Лукачем как извращенно-гегелианское превращение “объективно упроченного бытия идеи” в чистую фанатически-последовательную “субъективность” сознания Дон Кихота. Преодолеть эту “субъективность”, как донкихотовскую, так и авторскую, романтическая ирония Лукача и предназначена.

Но эта ирония имеет с сервантесовской иронией исключительно внешнее сходство ( сходство на сугубо формальном, тропологическом уровне ). Сервантесовская ирония как одна из ипостасей личностного смеха Сервантеса, о чем мы уже писали, направлена не от мира, вовнутрь изолированной души самовозвышающегося над собой творца, а вовне, в мир, в пространство межличностного общения находящихся в диалоге “душ”, в пространство общения автора, читателя и героя, в процессе которого выясняется, что “правда” каждого из них имеет свои пределы, так как “правда есть и выше”. Она направлена и на самое “историю” Дон Кихота Ламанчского, на иллюзию литературного дискурса, который разоблачается в своей вымышленности, но утверждается в своей нереференциальной достоверности - достоверности художественного мира. Сервантесовская ирония - это серьезная игра, которая протекает все еще в границах христианского духовного космоса. Поэтому, говоря о Сервантесе как о писателе-иронисте, мы должны всякий раз оговаривать специальный, сервантистско--приватный контекст употребления этого понятия, стараясь максимально отграничить его от иронии романтиков ( Лукача как последнего из них в том числе ).

Крупнейший испанский ученый начала века М.Менедес Пелайо, первым из ученых использовавший концепт “ирония” применительно к творчеству Сервантеса, назвал сервантесовскую иронию “benevolente” - благорасположенной. И, что характерно, он же был первым, кто выступил против прочтения “Дон Кихота” как пародии на рыцарские романы, предложив ту формулу соотношения романа Сервантеса и “книг о рыцарстве”, которая сегодня также стала своего рода научным клише. Эта формула была, если можно так выразиться, сформулирована дважды: первый раз в конце первого тома труда “Происхождение романа” ( “Orígenes de la novela”, 1905 ), второй - в речи «Литературная культура Мишеля де Сервантеса и его работа над «Дон Кихотом»: “Мне уже приходилось указывать в другом месте, - говорил М. Менендес-и-Пелайо, - что творчество Сервантеса - это не антитезис, не сухое и прозаическое отрицание рыцарского романа, но очищение и дополнение его. Оно не убивало, а преображало и возвышало его идеал… Таким образом, “Дон Кихот”, являясь последним, окончательным и совершенным вариантом рыцарского романа, собравшим в себе, как в фокусе, рассеянную поэтическую энергию и возведшим случаи из частной жизни на высоту эпопеи, оказался первым и непревзойденным образцом современного реалистического романа… Сервантес поднялся над всеми пародистами рыцарского романа, потому что Сервантес любил его, а они - нет. Ариосто издевается над тканью, которую он сам же расшивает, он подходит к своим персонажам извне, он не сопереживает с ними, он держится от них на расстоянии и не намерен в угоду им поступаться своей иронией. Ирония же его субъективна: это чистый художественный прием, это одна из милых забав его веселой, чувственной фантазии. Это не стихийное порождение реальных противоречий, каким является вдумчивая, спокойная, объективная ирония Сервантеса”79.

Многое из сказанного почти век назад испанским ученым воспринимается сегодня как отработанная порода с фабрики идей XIX столетия ( “реалистический роман”, разграничение иронии “субъективной” и “объективной”, уничижительная оценка Ариосто, как и рыцарского романа в целом, и т.д. ). Но в противопоставлении “ирониста” Сервантеса писателям-пародистам, в его возвышении над ними есть неустаревающая правда. Мы бы только скорректировали это положение, сняв “голое” противопоставление: возвышаясь над писателями-пародистами, Сервантес-иронист возвышается и над самим собой как автором пародии на рыцарские романы, заключенной в тексте его “правдивой истории”, над своим героем, пародирующим их в слове и в деле. В то же время есть в этом “возвышении” элемент смирения и самоотрицания: оно искупается ценой иронического самоуничижения и одновременного возвеличивания и героя, и читателя «Дон Кихота».




1 Жизни "Дон Кихота" в веках посвящена огромная литература. См.: Багно В. Дорогами "Дон Кихота". М., 1988 (особо - прим. 16 к основному тексту).

2 Гейне Генрих. Введение к "Дон Кихоту". // Гейне Генрих. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М., 1958. С.136-137.

3 Цит. по: Bertrand J.J. Cervantes en el país de Fausto. Madrid, 1950. P.79.

4 См.: Пинский Л.Е. Сюжет "Дон Кихота" и конец реализма Возрождения. // Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

5 Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote. La Habana, 1964. P.119..

6 Ibid. P.131.

7 Написанные в духе "перспективизма" работы А.Кастро, созданные преимущественно на протяжении 40-х годов, собраны в книге: Castro A. Hacia Cervantes. Madrid, 1967.

8 Ibid. P.390.

9 Ibid. P.293. Правда, характеризуя художественный мир Сервантеса, Кастро оставляет в нем место для иронии, более того, для иронии «методической», то есть последовательно проводимой в качестве повествовательного принципа, для иронии как средства демонстрации несовпадения внутреннего и внешнего, но не для пародии, фарса и других собственно смеховых форм комического.


10 См.: Close A. The Romantic Approach to “Don Quijote": a Critical History of the Romantic Tradition in "Quijote" Criticism. Cambridge, 1978.

11 Ср. выразительный подзаголовок одной из статей Э.Клоуза: Close A. Don Quijote as a Burlesque Hero: a Reconstructed Eighteenth Century View. // Forum for Modern Language Studies, 1974, N 4.

12 См.: Redondo A. Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho al episodio de la Insula Barataria Bulletin Hispanique, 1978, № 1; El personaje de Don Quijote: tradiciones folklórico-literarias, contexto histórico, elaboración cervantina  Nueva Revista de filología hispánica, 1980, №1. Otra manera de leer el “Quijote”. Madrid. 1997. См. также: С.И.Пискунова.Мотивы и образы летних праздников в «Дон Кихоте» СервантесаДиалог. Карнавал. Хронотоп. 1999, № 2.

13 См. об этом: Л.М.Баткин. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

14 См.: Maravall J.A. Utopia y contrautopia en el “Quijote”. Santiago de Compostela, 1976.

15 См.: Баткин Л.М.. Ренессансный миф о человеке  Вопросы литературы, 1972, № 9.

16 Испанские историки литературы традиционно различают два этапа развития Возрождения в Испании: «первое Возрождение» времен правления Карлocа V (1517 – 1556), и «второе Возрождение», совпадающее с годами правления Филиппа II (1556 –1598).

17 См. об этом: Пискунова С.И.. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков. Издательство Московского университета, 1998 (гл. «Типологические особенности культуры испанского Возрождения»).

18 Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические расуждения о сознании, символике и языке. М.,1997. С.43.

19 См., прежде всего, главу “О человеке внутреннем и внешнем и о двух сторонах человека в соответствии со Священным писанием”.

20 См. Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986. С.98.

21 Там же. С.119.

22 Там же. С.95.

23 Там же. С.118-119.

24 Согласно установлениям католической церкви, аскетический подвиг – деяние, предназначенное лишь для «избранных» – для монахов, в то время как миряне должны лишь соблюдать посты, не посягая на аскезу как на «духовное делание». Эразмова проповедь мирского благочестия несла, таким образом, в себе откровенно реформаторское начало.

25 Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.87.

26 В качестве таковой ее выявил историк испанской философии Х.-Л.Абельян (см., например Abellán:J.L. El erasmismo español. Madrid, 1982 – книгу, резюмирующую основные результаты исследований Абельяна и снабженную предисловием Хосе Луиса Гомеса Мартинеса, в котором идеи Абельяна рассматриваются в контексте развития испанской философии истории XX в., прежде всего в сопоставлении с взглядами Х.Ортеги и Гассета и А.Кастро. Здесь же – библиография основных трудов Х.Л.Абельяна).

27. Там же. С. 157, 175, 176.

28 Образ мистического «тела Христова» встречается и у средневековых авторов, но последние «выстраивают» его не в горизонтальном, а в вертикальном измерении, не как доказательство равенства всех верующих во Христе, а для демонстрации иерархического устройства «града земного» – по аналогии с «градом Божьим» (у него есть «голова» – верховный правитель, «руки» – рыцарство, «ноги» – простонародье и т.д.). Эразм в «Послании Паулю Вольцу» также обращается к аналогии между расположением человеческого тела в пространстве и устройством общества, но с целью развеществления, «деконструкции» этого образа, превращая его в подлинно «мистическое» тело, в котором «тот, кто был ногой, может стать оком» (Там же. С.79)

29 В годы правления Карлоса V преследование «новых христиан» «сверху» не поощрялось. Инквизиции, созданной Изабеллой и Фердинандом в 1478 году специально для расследования поведения новообращенных, пришлось умерить свой пыл, а «статуты чистоты крови», согласно которым определялась принадлежность испанца к той или иной «касте», перестали печататься. Первый государственный указ такого рода после долгого перерыва появился лишь в 1547 году – на закате правления Карлоса.

30 См. об этом: Маркиш С. Знакомство с Эразмом из Роттердама. М., 1971. С 165 и др..

31 Неприятие собственности - одна из основных отличительных черт учения Эразма: «христианская любовь не знает собственности» (Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.175).

32 Откровенно иронический подтекст имеет и наивное восхищение Санчо славой «святых мощей» (варваризация ритуала поклонения святым мощам – традиционный объект эразмовых обличений: «Я не осуждаю того, что ты с величайшим благоговением созерцаешь прах Павла, если это не противоречит твоей религии, - пишет Эразм в «Оружии..», - Если ты почитаешь немой и мертвый прах, а пренебрегаешь живым подобием Павла, до сих пор говорящим и дышащим, сохранившимся в его посланиях, разве это не опрокидывает твоей религии? Ты почитаешь кости Павла, запрятанные в ящичках, и не почитаешь его дух..? Придаешь большее значение куску тела, видному сквозь стекло, и не удивляешься всей душе Павла, сияющей в его посланиях?..» (Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.149).

33 Там же. С.153.

34 Сам творец «Дон Кихота», разделяя эту эразмистские воззрения, одновременно, случается, склоняется к уподоблению внешнего внутреннему в духе ренессансной натурфилософии. Например, горячечное воображение Дон Кихота находит себе соответствие в сухости его тела.

35 В оригинале: “Yo sé y tengo para mi que soy encantado, y esto me basta para la seguridad de mi conciencia”. Дословно: “Я знаю и положил для себя, что очарован, и этого мне достаточно для надежности моего знания о себе”.

36 См.: С.И.Пискунова. Мотивы и образы летних празников в «Дон Кихоте» Сервантеса. – «Диалог. Карнавал.Хронотоп», 1999, № 2.

37 Это время хорошо проанализировано О.А.Светлаковой (см.: Светлакова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса. Проблемы поэтики. С.-Петербург, 1996), хотя мы и не согласны с мыслью исследовательницы о том, что оно играет существенную роль в хронотопе романа Сервантеса (по этой линии «Дон Кихот» сближается с плутовским романом).

38 Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.176.

39 Таковым, например, по мнению М.Батайона (см.: Bataillon M. El erasmismo de Cervantes en el pensamiento de Castro. // M.Bataillon. Op.cit. P.403-417), является дон Диего де Миранда – Рыцарь Зеленого Плаща (II, XVI-XVIII). См. о нем далее.

40 «Кротость дает нам способность воспринимать божественный дух. …Любовь покоится на смиренном и кротком» (Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.109).

41 Его символическим воплощением в христианстве является, как известно, Дева Мария. С этой точки зрения весьма показательно, что Дон Кихот, ставший персонажем площадных и придворных празднеств практически сразу после выхода первой части романа в свет (см. об этом: Rodríguez Marín F. Op.cit.; а также: López Estrada F. La aventura frustrada, Don Quijote como caballero aventurero. // Anales cervantinos. T.3. 1953), в качестве главной маскарадной фигуры участвовал в карнавализованных шествиях, коими сопровождались такие праздники, как День Пречистой Девы Марии (la Inmaculada Concepción) в Севилье в 1616 и в 1617 годах, в Баэсе и в Утрере в 1618. Характерно также, что Дон Кихот как победитель демонов принимал участие в маскарадном шествии на празднестве в Сарагосе в 1614 году, посвященном канонизации Св. Тересы де Хесус. Правда, Ф.Родригес Марин предполагает, что сарагосский Дон Кихот восходит к Лжекихоту Авельянеды, поскольку это празднество состоялось сразу после выхода в свет подложной “Второй части”, но Ф.Лопес Эстрада справедливо указывает, что в сходном обличье Дон Кихот фигурировал в 1615 году в день св. Франциска в шествии в Кордове, также посвященном канонизации основательницы Ордена кармелиток и имевшем место вскоре после публикации второй части романа Сервантеса.

42 О «скрытом символизме» ренессансной культуры см..: М.Н.Соколов. Вечный Ренессанс. М.,1999. С.110 и сл..

43 Крупнейший испанский этнограф Х.Каро Бароха, характеризуя праздник Корпус Кристи, пишет: «Этот праздник теснейшим образом связан с более или менее оформленной городской средой, поскольку в нем участвует все «тело» (cuerpo) социума и все существующие «корпорации». Представление о том, что все сообщество личностей, составляющее народ или республику, это – «тело», отражено в текстах испанских классиков» (Caro Baroja J. El estío festivo: fiestas populares del verano. Madrid, 1984. P.53).

44 В Мадриде в виде Тараски оформлялась деревянная повозка, вокруг которой группировалось шествие (см. Caro Baroja J. Op.cit.)

45 Анализируя один из эпизодов «Гаргантюа и Пантагрюэля», приходящийся как раз на день Тела Господня, М.Бахтин писал: «Такая травестия религиозной процессии в праздник Тела Господня представляется чудовищно кощунственной и неожиданной только на первый взгляд. История этого праздника во Франции и в других странах (особенно в Испании) раскрывает нам, что весьма вольные гротескные образы тела были в нем вполне обычны и освящены традицией. Можно сказать, что образ тела в его гротескном аспекте доминировал в народно-площадной части праздника и создавая специфическую телесную атмосферу его» (М.Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 248). См. подробное описание Дня Тела Господня в указ. соч. Х.Каро Барохи, а также в кн.: Силюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. М.,1996. С.34.

46 Бицилли П.М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса. // Бицилли П.М. Указ. соч. С.181-182.

47 Там же. С.189.

48 Юродство, связанное с осознанной симуляцией безумия, отчетливо проявляется в знаменитой сцене «покаяния» Дон Кихота в Сьерра-Морене (I, XXV). Анализируя этот эпизод, критики пишут об актерстве Дон Кихота, но не о том, что это – актерство особого рода. Финальная и наиболее выразительная сцена «покаяния» Рыцаря Печального Образа включает в себя сугубо юродский жест заголения. О юродстве св.Франциска пишет П.М.Бицилли (см. указ. соч.).

49 См. Иванов С.А. Византийское юродство. М., 1994. Вместе с тем, М.Батайон (см.: Bataillon M. Op.cit. P.425) пишет о неких «фада» (провансальское по происхождению слово), известных в романских странах, как о «народных собратьях придворных шутов», которые культивировали свое безумие (или глупость – folie), стремясь заставить окружающих не столько жалеть или презирать их, сколько восхищаться ими. «Фада» – это «сумасшедший, который принимает свое безумие как достоинство (vérité), ставящее его выше благоразумных людей». Французский испанист именует «фада» «профессиональными» или «добровольными» безумцами, претендующими на то, чтобы воплощать собой дух христианства, превосходящий обыденную мораль - как своего рода «абсолютное сумасшествие».

50 См.: Bataillon M. L’Espagne religieuse dans son histoire. // Bulletin Hispanique, 1950. V. LII. Р.19.

51 Эразм Роттердамский. Указ.соч. С.85.

52 Там же. С.86.

53 Там же. С.148.

54 Там же. С.227.

55 При том, что нет прямых доказательств того, что Сервантес читал «Похвальное слово Глупости» (см.: Bataillon M. Op.cit. P.453).

56 Карасев Л.В. Парадокс о смехе. // Вопросы философии. 1989, N 5. С.55.

57 См.: Guillén C. Cervantes y la dialéctica, o el diálogo inacabado. // Guillén C. El primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos.

58 Странно, что никто из сервантистов, насколько нам известно, не обратил внимание на имя жены дона Диего – Кристина (Cristina).

59 Известная просветительская концепция характера героя Сервантеса, согласно которой Дон Кихот произносит умные речи и творит безумства, восходит именно к наблюдениям дона Диего.

60 О диалогическом начале в сюжетно-композиционном построении «Дон Кихота», равно как о реализации диалогического строя романа на сугубо речевом уровне – в аспекте романного разноречия - мы будем говорить в следующих главах.

61 Ср. у М.Бахтина: "Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость" (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.166).

62 Например, ироническое самоумаление автора-романиста, передающего свои права автору “подставному”, как правило, парадоксально сопряжено с его сознанием своего авторского всевластия в созидаемом им мире. Автор-пародист, напротив, до известной степени (чтобы не превратиться в стилизатора) “растворяется” в объекте своего осмеяния, начиная с утраты собственной жанровой точки зрения на мир.

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С.215




63


64Вспомним начало “Амадиса Гальского”: “No muchos años después de la Pasión de nuestro Redentor y Salvador Jesuscristo, fue un rey muy cristiano en la pequeña Bretaña por nombre llamado Garinter…” “Вскоре после распятия нашего Искупителя и Спасителя Иисуса Христа, в малой Британии жил один король-христианин по имени Гаринтер…”.

65Вместо нанизывания авантюр в IV главе представлены лишь две «авантюры», следующие одна за другой: неудачное заступничество Дон Кихота за нерадивого пастушка Андреса и встреча с толедскими купцами, завершившаяся падением идальго с коня и его избиением Этих двух эпизодов Сервантесу-новеллисту достаточно, чтобы передать всю несуразность донкихотовского поведения, продиктованного простым сумасшествием.

66 См. Williamson E. “Don Quijote” y los libros de caballerías. Madrid, 1990. P.215.

67 См. прим.

68 Avalle-Arce J. B. La novela pastoril española. Madrid, 1961.P.197.

69 Но вряд ли это “замещение” можно трактовать как целенаправленное пародийное снижение-подмену, поскольку в тексте нет никаких указаний на это намерение автора: напротив, Сервантес использует “модель” “Дианы” как бы “неосознанно”, во всяком случае, не демонстративно ( неслучайно лишь в 50-е годы нашего столетия это “тайное” сходство “Дон Кихота” и “Дианы” было замечено ), в то время как пародия стремится к максимальному самопроявлению ( что, впрочем, не гарантирует ее жизнь в сознании всех читателей всех времен ).

70 Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота».  Сервантес и всемирная литература. М., 1969. Стр.92.

71 Там же. Стр.93.

72 См. прим.

73 К этой же традиции принадлежит и пастораль, в которой А.Кастро видел светскую параллель прозе испанских мистиков. На эту же традицию опирались и авторы гуманистических диалогов лукиановско-эразмистского типа.



74 Знаменитую оценку романа Сервантеса Ф.М.Достоевским как книги, с которой люди явятся на Страшный суд и которая станет их молчаливым ответом на вопрос Всевышнего о том, поняли ли они свою жизнь на земле и “что об ней заключили”, следует понимать именно таким образом: вопрос Судии задается читателю и это он, читатель, молча “подает” “Дон Кихота” как ответ на заданный ему вопрос, обретенный в акте чтения романа.

75 Лукач Д. Теория романа. // НЛО, № 9 ( 1994 ). С.49.

76 Там же. С.43 Ср. другое рассуждение Лукача: “Роман - это форма приключения, и именно она подходит для выражения самоценности внутреннего мира; содержание романа составляет история души, идущей в мир, чтобы познать себя…” ( С.47 ).

77 Там же. С.50.

78 Лукач Д. Указ. соч. С.53.

79 Цитир. в пер. Е.Н.Любимовой по кн.: Сервантес и всемирная литература С.260, 263.


<< предыдущая страница  
Смотрите также:
С. И. Пискунова «дон кихот»: поэтика всеединства
608.75kb.
В этой работе я хотел бы выдвинуть одну гипотезу и попытаться обосновать ее. Гипотеза эта связана с трактовкой статьи Сергея Гессеня «Монизм и плюрализм в систематике понятий» на основе идей логики всеединства
265.12kb.
Yesзакирова. Потомки дон жуана
640.94kb.
Глухов Игорь
1018.03kb.
1. Формирование государственности на Дону от античности до средневековья
16.86kb.
Энтомологическое обозрение. 2009. Т. 88, С. 797-806. Разноусые чешуекрылые (lepidoptera, heterocera) дельты реки дон
437.72kb.
Когда дон Хосе Монтьель умер, все, кроме его вдовы, почувствовали себя отомщенными; но потребовался не один час, чтобы люди поверили, что он умер на самом деле
80.09kb.