Билет №25.
Вопрос 2.
Социалистический реализм (Соцреализм) — официально поощряемый партийными органами СССР, художественный метод литературы и искусства, построенный на социалистической концепции мира и человека. Термин впервые появился в советской печати в «Литературной газете», 23 мая 1932. Он возник в связи с необходимостью направить РАПП и Авангард основное направление художественного развития советской культуры. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма. На 1-м Всесоюзным съезде советских писателей в 1934 году Горький утверждал: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». Художник должен был служить своими произведениями строительству социалистического общества. Следовательно, он должен изображать жизнь в свете идеалов социализма. Понятие «реализм» — литературное, а понятие «социалистический» — идеологическое.
Литература социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель был «инженером человеческих душ». Своим талантом он влиял на читателя как пропагандист. Он воспитывал читателя в духе партии и вместе с тем поддерживал её в борьбе за победу коммунизма. Горький считал, что главной задачей социалистического реализма является воспитание социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего ощущения мира.
Метод социалистического реализма был сформулирован советскими деятелями культуры под руководством Сталина в 1932 г. Он охватывал все сферы художественной деятельности (литературу, драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру). В нем утверждались следующие принципы:
1) описывать реальность точно, в соответствии с конкретным историческим революционным развитием;
2) согласовывать свое художественное выражение с темами идеологических реформ и воспитанием трудящихся в социалистическом духе.
Народность. Герои произведений должны быть выходцами из народа. Как правило героями соцреалистических произведений становились рабочие и крестьяне.
Партийность. Отказаться от правды, эмпирически найденной автором и заменить её партийной правдой; показать героические поступки, поиск новой жизни, революционную борьбу за светлое будущее
Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать доктрине исторического материализма (материя первична, сознание вторично).
Теория социалистического реализма обосновывала необходимость направляющей роли социалистического государства и коммунистической партии в организации духовной жизни в обществе. Отметим, что в 20-30-х годах XX-ого века в результате культурной революции (а ее осуществление соответствовало теории социалистического реализма), в Советском Союзе был сформирован исторически новый тип российского (в том числе русского) человека, который сыграл определяющую роль в победе советского народа в Великой Отечественной войне.
Довольно пеструю картину являло собой и изобразительное искусство 20-х гг. В нем выделилось несколько группировок. Наиболее значительной была группа «Ассоциация художников революции» (АХР - в то время аббревиатуры вошли в моду). Они изображали сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и труда». Они считали себя наследниками «передвижников». Они шли на фабрики, заводы, в красноармейские казармы, чтобы непосредственно наблюдать жизнь своих персонажей, «зарисовывать» ее. В другом творческом содружестве — ОСТ (Общество станковистов) объединилась молодежь, окончившая первый советский художественный вуз. Девиз ОСТа — развитие в станковой живописи тематики, отражающей приметы XX столетия: индустриальный город, промышленное производство, занятия спортом и др. В отличие от мастеров АХРа «остовцы» видели свой эстетический идеал отнюдь не в творчестве своих предшественников — художников-«передвижников», а в новейших европейских течениях.
По сути, критики соцреализма высказывали претензии не столько к самому методу, сколько к тому обстоятельству, что все другие направления в искусстве в условиях СССР, а позже - и в других социалистических странах - искусственно подавлялись "руководящей и направляющей партией".
После краха СССР в течении около 10 лет произведения соцреализма были почти никому не нужны, в массовом количестве их выбрасывали, уничтожали; памятники социалистической эпохи в ряде стран постсоветского периода уничтожались.
Суровый стиль. Суро́вый стиль — одно из течений в живописи, возникшее в конце 1950-х — начале 60-х годов. Термин «суровый стиль» был введён критиками (в частности, А. А. Каменским) прежде всего по отношению к работам художников-шестидесятников из молодёжной секции Московского отделения Союза Художников. Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского, а также П. Кончаловского, А. Осмёркина, А. Лентулова и др. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило брались из трудовой жизни простых людей.
Основными представителями «сурового стиля» были:
Андронов, Николай Иванович («Плотогоны», 1958—1961)
Коржев, Гелий Михайлович («Влюбленные», 1959)
Никонов, Павел Фёдорович («Наши будни», 1960)
Попков, Виктор Ефимович («Строители Братска», 1960—1961)
Салахов, Таир Теймур оглы («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960)
Александр и Пётр Смолины («Полярники», 1961)
Иванов, Виктор Иванович («Полдник», 1966)
Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат.
Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.
Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской Реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя — взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта»[1].
Художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность»[2]. Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике.
«Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства»[3].
Павел Никонов — еще один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования»[3]. Одно из первых популярных полотен художника — «Наши будни» (1960).
Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами — острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом. В его же картине «Геологи» (1962) по выражению советского критика, «декларативная агитационность сменяется пафосом глубокой духовной созерцательности».
Здесь изображены люди, только что спасшиеся от смерти, еще не вышедшие из состояния «подведения итогов». Художник изменил систему изобразительных средств — исчезла ритмическая резкость, силуэтные контрасты, колорит становится насыщенным и гармоничным, но образы при этом своей героической значимости не теряют. Его «Штаб Октября» (1965) по своему образно-эмоциональному характеру близок к «Стачке» Смолиных.
Из этих примеров видно, что исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.
Николай Андронов — еще один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном.
Виктор Попков пришел в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968). Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966—1968), написанный экспрессивно.
Виктор Иванов посвятил свое творчество советской деревне военных и послевоенных лет. В 1960-е он создает цикл «Русские женщины», соединив лирическое отношение к миру с четкой, ясной композицией. Вообще, обращение Попкова и Иванова к деревенской теме не случайно: многие живописцы 1960-70-х годов любили деревенскую жизнь за естественность и простую красоту. Особенно это актуально для художников, испытавших влияние С.Герасимова и Пластова — Владимир Гаврилов, Владимир Стожаров, братья Ткачевы — Сергей и Алексей. Эти мастера влияние сурового стиля не испытывали и предпочитали этюды с натуры.
Суровый стиль получал у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма. А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) — программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов. Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического[4].
Для национальных республиканских школ 1950-60-х годы стали основополагающим периодом для развития. Широкую известность приобрел азербайджанец Таир Салахов. Он пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда. «Портрет композитора Кара-Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом.
Суровый стиль
принятое в советской художественной критике и искусствознании название направления в советском изобразительном искусстве конца 50-х - 60-х гг., для которого характерны поэтизация и романтическая героизация трудовых буден, выявление в образах современников энергически-волевого начала. Представители "сурового стиля" (Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, В. И. Иванов, П. Ф. Никонов, П. П. Оссовский, В. Е. Попков, Т. Т. Салахов и др.) тяготели к обобщённым лаконичным формам, монументализированной пронизанной острыми линейными ритмами композиции, лапидарным цветовым решениям.
суро́вый стиль
направление в советском искусстве конца 1950-х – нач. 1960-х гг. (термин предложен А. А. Каменским), публицистическое искусство, связанное с хрущёвской «оттепелью». В. Е. Попков, Н. И. Андронов, П. Ф. Никонов, В. И. Иванов и др. художники стремились противопоставить фальши и официозному пафосу «социалистического реализма» искренность и суровую жизненную правду. Картины строились на сопоставлении крупных, несколько сумрачных цветовых пятен, композиции отличались плакатной выразительностью. Художники мыслили себя равноправными участниками сурового и мужественного содружества: среди строителей, колхозников, рабочих появляются персонажи, наделённые автопортретными чертами. Героев их картин отличают сила и мужество, спокойная уверенность; у них обветренные лица, широкие плечи и крепкие руки. В полотнах «сурового стиля» представали не лица отдельных людей, а лик целого поколения (В. Е. Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960—61; Н. И. Андронов. «Плотогоны»,1961; П. Ф. Никонов. «Наши будни», 1960).
Русское искусство 60 – 80–ых годов.
События, произошедшие в стране в конце 50-ых гг., значительно сказались и на развитии советского искусства. В годы правления Сталина во всех областях искусства, несмотря на успехи лучших авторов, утвердился помпезный монументализм, бесконфликтность произведений, отсутствие подлинной правды. Художники обращались к опыту советского искусства 20-ых годов, к открывшемуся зарубежному опыту, крайнее неприятие стали вызывать те черты, которые были присущи советской живописи сталинской эпохи. Традиции ОСТа, конструктивизма, выразительность графики Фаворского, живопись «Бубнового валета», даже искания Пикассо и других модернистов стали все решительнее сказываться в языке новых художников.
Принципы ОСТа дали себя знать в особом уплощении пространства и противопоставлении силуэта фону. Незавершенность, фрагментарность композиционного пространства диктуют образу качество всеобщности. В цветовом решении на первый план выходит плоскостно-декоративное изображение. Локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые силуэтные плоскости. Благодаря таким решениям конкретная повседневность на полотне обретает черты символичности, монументальной обобщенности.
Бывший член ОСТа Пименов в эти годы работает как художник-жанрист. Такова его картина «Свадьба на завтрашней улице» (1962) г. целый ряд других произведений.
Среди новых художников заметно выделяется творчество братьев Смолиных. Их полотна «Полярники», «Стачка» – это суровые и в то же время романтически возвышенные произведения о прошлом и настоящем. Стремление уйти от пафосности и помпезности в передаче героического начала – характерная черта живописи этих художников. Героическое на их полотнах предстает как будничное, поэтико-метафорический язык помогает уйти от мелочного воспроизведения деталей. Традиции Нисского – «суровый стиль» - сказываются в творчестве художникаП. Никонова. Никонов стремится сочетать суровую обобщенность с лирическим началом, проникновенно-психологическим характером повествования.
Современным звучанием наполнил исторический жанр художник Коржев. Его серия «Опаленные войной» – это драматический и взволнованный рассказ, обнаженные чувства, крупномасштабные фигуры приближены к зрителю.
Художник Андронов выступил как последователь «Бубнового валета». Картина«Плотогоны» 1959 – 1961гг. опирается на традиции раннего А. Дейнеки ("Оборона Петрограда"). Подчеркнутые конструкции моста, четкие, даже резкие силуэты плотогонов, контрасты пространственных планов, гармония дополнительных цветов – все здесь служит выражению героического в повседневном.
В. Е. Попков (1932 – 1974)
В конце 50-ых гг. пришел в живопись этот интересный и сложный художник, отличавшийся всегда обостренной гражданской и творческой позицией. В картине 1960 г. «Строители Братской ГЭС» Попков дает групповой портрет строителей. Суровые краски, крупные фигуры простых, даже грубоватых людей, руки с опущенными флажками – все это позволяет художнику уйти от ложнопафосного выражения темы. В триптихе, посвященном вдовам-солдаткам, чьих мужей забрали на войну, предстает суровая правда. В этих работах художник раскрывает сложнейшие переживания и состояния. В картине «Воспоминание. Вдовы. 1966 г.» поющие и пляшущие старухи справляют
тризну по своей давно ушедшей молодости, которая была загублена войной. Рисунок экспрессивен. Сочетание красного цвета с серо-зеленым создают особый драматический подтекст. На полотне «Северная песня» интересно включение в картину огненно-красных иконописных фрагментов, сочетающихся с холодной гаммой картины, передающей суровые краски северной природы. Само обращение к деревенской теме в творчестве Попкова не случайно. Оно сродни поискам писателей-деревенщиков Шукшина, Распутина, Абрамова, Белова, Можаева. Своеобразно в картине Попкова звучит тема различных поколений, по-разному переживающих трагедию войны, но объединенных общей судьбой страны.Особенно трагично тема отцов и детей зазвучала в другой картине Попкова «Шинель отца» 1969 г. на которой изображен сам художник, примеривающий шинель погибшего на фронте отца.
Но шинель художнику явно велика, в этом драматическое ощущение неповторимости пути, пройденного отцами, детям не по плечу те испытания, которые прошли их отцы, но, может быть, детям в чем-то и чужды проблемы отцов. Картина необыкновенно драматична и ставит перед зрителем целый ряд вопросов, на которые так сложно найти однозначный ответ. Виктор Попков трагически погиб в 1974 г.
«Суровый стиль» в творчестве различных художников проявлял себя по-разному. Так в творчестве Евсея Моисеенко он обрел особую экспрессивную выразительность, ритмы его изображения словно бы разорваны, фигуры деформированы, чередование цветовых пятен почти произвольно.
В творчестве московского живописца Дмитрия Жилинского (ученик Корина) явно заметны традиции ренессансного письма. Картина «Семья. У моря» 1964 г. – программное произведение художника. Перед нами конкретные персонажи: сам художник, его жена, дочь, сын и все другие изображенные. Картина кажется жанровой, но она в полной мере дает идеал современника, его духовного и физического облика. Персонажи поистине прекрасны, человечны, одухотворены, а элемент родительской тревоги вносит дополнительную драматическую ноту в атмосферу отдыха и праздника. Строгость и уравновешенность композиции сочетаются с экспрессивным распределением локальных цветов: красного, синего, белого. Картина написана темперой по левкасу с дальнейшим лаковым покрытием.
Интересно творчество азербайджанского художника Тимура Салахова . Главной темой его произведений становится индустриальный Азербайджан в его драматическом выражении. «Суровый стиль» произведений Салахова – это соединение романтического и героического. Контрастность гигантских резервуаров нефти и фигуры человека, создателя этих резервуаров в картине «Резервуарный парк» 1959 г. – пример тому. Героические будни спокойно сидящих людей – смысл картины «Ремонтники» 1963 г Интересна работа «Вертолет над Каспием» , где на головокружительной высоте зависла машина, а мы видим ее с земли и ощущаем всю опасность действий людей, для которых такая жизнь – повседневный труд. Цветовая гамма картин Салахова строга, сдержанна, преобладают холодные тона, серо-стальные оттенки. И в «Портрете композитора Кара-Караева» – человека совсем другой профессии – Салахов стремится подчеркнуть те же романтико-героические черты характера.
Художники 70-ых годов не искали жесткого единства в решении творческих задач. Они стремились выявить индивидуальные черты, каждый искал свой путь в искусстве. В их произведениях особенно заметно стало тяготение к философским проблемам: человек и мироздание, искусство и его создатель, жизнь и время. Таково творчество Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Ирины Старженецкой, Они использовали традиции Высокого Возрождения, неопримитивизма, русских передвижников, национальных стилей.
Новый авангард 50-60-ых годов.
На рубеже десятилетий в живописи возникло направление, альтернативное официально признанному искусству. На протяжении многих лет это искусство не имело широкого доступа к зрителю.
Московский концептуализм
Концептуализм сформировался в русле постмодернизма в 1960–1980-е. Постмодернистское искусство 20 в. все больше превращается в арт-деятельность, функционирует как производство, конструирующее арт-объекты – некие музыкальные, информационные, художественные и литературные «продукты», сочетающие в себе интеллектуальный замысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественного произведения. Прежние виды искусства – живопись, графика, скульптура – используются как вспомогательные наряду с дизайном, видео-артом, компьютерной графикой, инсталляциями, хэппенингами и т.д. Личность художника деперсонифицируется. Субъект, порождающий произведение, исчезает, его место занимает своего рода арт-инженер, предлагающий конструктивно-концептуальное «решение» художественного объекта. Полемизируя с поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственная достойная задача художника – генерирование идей и концепций. Концептуализм имеет дело не с образами, а с идеями.
Эрик Булатов
Булатов предложил такую форму картины и такой вид живописной работы, которые свели в русло одной традиции и помирили передвижничество и авангард – двух заклятых соперников на исторической сцене русского искусства. Поверхности его картин отливают аккуратным и спокойным блеском, живопись ровно-красивая. Сами картины монументально-спокойны, уравновешены, центрированы, наполнены ровным свечением и огромной, застывшей воздушной массой.
Уже в ранних произведениях возникает знаменитый булатовский тоннель, дыра-воронка, через который в замкнутый, удушливый посюсторонний мирок начинает потягивать сквозняком инобытия. Булатов необыкновенно драматично переживает общение с этим вдруг распахнувшимся «лазом» в картинный подпол.
Расположенная строго по центру композиции, в том месте, куда то и дело соскальзывает наш взгляд, воронка провоцирует порыв, бросок вперед и вглубь, сквозь картину. Это неожиданное и мощное движение, согласно комментарию самого Булатова, «таит в себе непосредственную и непрерывную опасность для нашей жизни. Тут уже не до эстетики, однако оторваться от этой картины нельзя, скучной она быть не может».
Картина с дырой – тема характерная для авангарда 1960-х годов. Лючио Фонтана полосовал свои полотна сабельными ударами. Прорывы и прожоги активно использовали Ив Клейн, Роберт Раушенберг, Пьеро Манзони. Пластическая тема «засасывающей воронки» ясно прочитывается в спиралях Франциско Инфантэ, в удвоениях Михаила Чернышова, в прогессиях квадратов и крестов Александра Григорьева. А в пейзажных абстракциях Владимира Немухина и Лидии Мастерковой зрителя словно бы заманивают в лесную чащу убегающими вглубь световыми дорожками. В сюрреалистических игровых картинах-планшетах Виктора Пивоварова дыра от словно бы лобзиком выпиленного из плоскости картины предмета открывает следующий, дальний картинный план. Булатов последовательно возводит конструкцию пейзажа или натюрморта с учетом тех сил и энергий, которые действуют в разных уголках картинного поля. В одном случае формы вытягиваются, в другом вспучиваются, заламываются и т.д. Это касается всех элементов изображения как предметных (деревья, табуреты, коробки), так и пространственных (небо, просветы между деревьями). Зритель, таким образом, наблюдает нечто вроде «взволнованного» пейзажа, отдельные места которого вне всякой связи с темой изображения вдруг начинают странно светиться, сдавливаться или, напротив, опасно растягиваться. Вдруг в одном из этих мест происходит прорыв, обнажается дыра, обрамленная рваными краями оболочек с остатками изображения. Все, что переживалось нами в качестве «воздуха», «неба» сразу же оказывается отмененным этой опасной натуралистической дырой. Изображение, которое мы искренне почитали за картину реальности, проявило вдруг свою фиктивную основу, словно бы показало нам кукиш.
«Я, наверное, художник одной темы, сказал недавно Булатов, - темы прорыва, темы свободы».
Картина в понимании Булатова существует без и до изображения. Поэтому для художника характерно постоянное возвращение к пустой, минималистской картине (черной или белой), на которую нанесен лишь один опознавательный элемент. Эти пустые картины Булатова самым непосредственным образом продолжают традицию супрематической и конструктивистской живописи.
Аналогичное понятийное, а вслед за этим и чувственное обживание «просто» белого листа как вожделенного, пьянящего пространства присуще на рубеже 1950-60-х годов Владимиру Слепяну, Юрию Злотникову и Борису Турецкому. Эти картины отражают доисторическое, исходное состояние сознания, когда открыты все возможности, но не использована ни одна из них.
Булатов не устает повторять, что он рисует не картины, а своего рода «снимок» сознания современного человека. Булатов изображает открывшуюся человеку «Оттепели» возможность свободы. Далее, в 1970-е годы он частично меняет сюжет и все активнее, все обеспокоеннее демонстрирует нам нашу несвободу.
Поэтому, если в ранних вещах визуальный конфликт изображений был связан с пробоиной, открывшейся в поверхности, то в зрелых вещах «советского периода» ощущение конфликта возникает из-за совершенной «закупоренности» поверхности. Самым известным и характерным примером заткнутого пространственного разворота картины является «Горизонт» . Красная лента-дорожка, как бы наложенная на горизонтальную ось картины, мгновенно лишила картину воздуха. Этот прием «перекрывания кислорода» для глаза, пережитый Булатовым в реальности (лежал на больничной койке, смотрел в окно, а балконные перила закрывали горизонт) в качестве глазной пытки, был почти буквально перенесен в изобразительное поле картины. Художник таким образом пошел на сознательную порчу «умного» предмета, он умышленно лишил картину пространственного измерения. На подобное образцовое убийство Булатов решался, пожалуй, еще лишь раз – в работе «Советский космос». В геометрическом центре этой картины на месте отсутствующего горизонта и в точке, где следовало бы ожидать восход реального, «живого» солнца, помещен советский герб со схематичным изображением этого восхода. Картина не только лишена «воздуха», но и пространственных координат, точки опоры о землю.
В отличие от большинства друзей по нон-конформистскому движению Булатов никогда не считал себя внутренним эмигрантом, чужеродным элементом внутри советского общества. Он такой же как и все и, соответственно, его взгляд на мир так же замутнен идеологией. Стараясь зафиксировать особенности этого мировосприятия Булатов пишет серию «неправильных картин» или изображений с ложными целями.
Надо отметить, что все они подкупающе лиричны. Все – построены по правилам «настоящей» картины с перспективой, уносящей глаз в сторону прорыва. Но никакого прорыва в этих работах как раз и не наблюдается. В «Живу-Вижу» великолепный разбег взгляда, крылом накрывающий панораму огромного города, утыкается в шпили кремлевских башен. Вместо головокружительного пространства - Кремль, «зуммированный» центрально-фокусным кадром, оказывается главным и единственным, выпрыгнувшим на авансцену героем картины. Такая же ошибочная цель светится синим экраном телевизора в работе «Программа Время» или органно звучит белым прямоугольником с изображением бодро шагающего на нас Ленина в картине «Улица Красикова» .
Эти три изображения местной жизни являются образцовым документом об ушедшей советской эпохе. Изображение ровным, слегка разбавленным слоем размазано по всем поверхностям. Никаких дыр и разрывов. Гармония тихого вечера или летнего полдня претворена в изящную, спокойно решенную, аккуратную живопись.
По-существу, Булатов показал этими тремя картинами, что прекрасная живопись, первоклассный профессионализм живописания даже очень высокой пробы, не могут преобразить тоталитарное сознание, не способны никого излечить и обнадежить.
Илья Кабаков
Одна из наиболее значительных фигур московского концептуализма. Мастерская Кабакова служила не только местом знакомства с его работами, но и своего рода мастер-классом отечественного концептуализма, который прошел, в частности, писатель Владимир Сорокин и многие другие.
В 1951—1957 гг. Кабаков учился в Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова. Долгое время работал иллюстратором детских книг и журналов. В 1970ые годы — член объединения художников «Сретенский бульвар» (Москва).
Главный мотив ранних произведений Кабакова - простая советская коммуналка, погруженная в атмосферу загадочного абсурда. С 1970 по 1976 годы Кабаков нарисовал 55 альбомов для серии "Десять персонажей". Первым альбомом стал "Полетевший Комаров". В середине 1970-х Кабаков сделал концептуальный триптих из трех белых холстов и приступил к циклу "альб" - листов с надписями на "коммунальные" темы, а с 1978-го разрабатывал ироническую "жэковскую серию". В 1980 году он стал меньше заниматься графикой и сосредоточился на инсталляциях, в которых использовал обычный мусор и обыгрывал жизнь и быт коммунальных квартир. Маленькие осколки и обрывки некоего мусора или хлама, того, что обычно можно выбросить в первую попавшуюся на улице урну: конфетные обертки, окурки, огрызки карандаша, клочки бумажек, квитанций, трамвайных билетов, пробки из-под пивных бутылок, какие-то черепки, осколки, тряпочки вывешивались на веровках и становились предметом рефлексии. Надписи под этими предметами можно - тоже мусор, но мусор словесно-речевой. Это тоже обрывки и осколки, но уже не вещей, а фраз или чьей-то некогда звучавшей речи. Это обрывки фраз типа «ну, пока» или «а я думала, что он позвонит перед выходом» и т. п. Подобного рода обрывки речевого мусора встречаются на улице, в толпе не реже, чем обрывки бумаги, конфетные обертки и окурки на вокзале, и мы, как правило, склонны не замечать ни тех, ни других. Картина Кабакова может вызвать недоумение зрителя, привыкшего к нормальной живописи. Для него это либо шутка, не имеющая никакого отношения к искусству, либо нелепая затея, недостойная художника.
Общий лейтмотив всех этих изысканий — усмотрение особой художественной и жизненной содержательности в незначительном слое бытия.
Перед нами борьба с изображением и изобразительностью самими по себе. Во множестве картин Кабакова вместо традиционного изображения мы видим либо надпись, либо сам предмет в натуральном виде. Ряд работ дает описание отсутствующего изображения (картина «Футбольный матч»), в других изображение есть, но оказывается, что это не само изображение, а его копия, то есть «изображение изображения», и т. п.
Вторая линия, характерная для концептуалистского авангарда, — это попытка поставить в прямую связь пластические, предметные, пространственные компоненты картины со словом.
В таблицах Кабакова со скрупулезностью естествоиспытателя, зарисовывающего изображения бабочек, зафиксированы разновидности персонажей советского мифа – пионеры, профсоюзные и прочие работники и т.д. Пустующие ячейки предполагали наличие еще не учтенных персонажей либо существование иного измерения, где они отсутствуют вовсе.
В эмиграции Кабакову пришлось выстраивать вокруг своих работ объяснительный контекст. Рассказ о частной жизни советского человека потребовал реконструкции общественного пространства – коммунальной квартиры, школы, библиотеки, музея. Так возникла «тотальная инсталляция».
Соц-арт
Слово «соц-арт» придумали московские художники Виталий Комар (родился в 1943 г.) и Александр Меламид (родился в 1945 г.) по аналогии с американским поп-артом, который они изучали по зарубежным журналам. Представители соц-арта использовали продукцию массового потребления, а кроме того — расхожие приёмы социалистического реализма, плакаты, различные штампы советской идеологической пропаганды, переосмысливая всё это в гротескно-ироническом стиле. Бесчисленное количество лозунгов, цитат, однообразных плакатов, окружавших советского человека в течение всей его жизни, потеряв свое первоначальное предназначение, оказалось таким же элементом пейзажа, как, например, реклама вездесущей кока-колы в американских городах.
Виталий Комар и Александр Меламид
Наибольшую известность (за рубежом, а с перестройкой и на родине) завоевала серия картин Ностальгия по социалистическому реализму (1981–1983, в разных собраниях), написанная в манере внешне-классического академизма, однако исторические персонажи (И.В.Сталин и др.) погружены здесь в атмосферу таинственного темного хаоса. Таковы полотна - "Истоки социалистического реализма", "Сталин и музы", "Рональд Рейган в виде кентавра". Абсолютно академическая манера исполнения столь неожиданна, что, по логике, должна удовлетворить самых строгих радетелей реализма в живописи. Никакого формализма - сплошной "реализм". И вместе с тем абсолютная ирреальность изображенного, чудовищная фантасмагория, сатира, фарс, гротеск...
Специфика живописи советского периода
16.02.2011
Проходит время, а советская живопись все также привлекательна для многих слоёв населения: на картины ходят смотреть в художественные музеи и приобретают в частные коллекции. Так чем же живопись советского периода отличается от подобного вида русского искусства, которое было создано в другое время? Давайте разберемся.
А начнем мы с определения того, какая же живопись относится к разряду советской. Как следует из названия, советская живопись это живопись, которая была написана в советский период истории нашей страны: с 1917 по 1991 год. В основном все произведения, которые были созданы в то время, можно разделить на так называемое официальное и неофициальное искусство. Как это видно уже из названия, официальная советская живопись писалась по заказу управляющих страной структур и преследовала их цели.
В связи с историческими изменениями, которые в то время происходили в российском обществе, для живописи была характерна смена главной линии официального искусства, которое в корне отличалось от картин художников традиционной русской живописи. Магистральная тенденция того времени заключалось в том, что идеологическое содержание любого вида искусства выдвигалось на первый план.
Так, за главный принцип «оценки» практически любой картины советских художников были взяты слова В. И. Ленина о том, что искусство должно быть понятно трудящимся массам, отражать их чувства и мысли, а также побуждать их проявлять активность в деле создания нового советского государства. При этом одной из задач советского искусства, которое принимала официальная власть, было – отстаивание «интересов общего дела борьбы народа за социализм и коммунизм».
Также спецификой того периода существования нашей страны стало появление нового художественного термина – социалистический реализм. Его официально провозгласил с трибуны 1932 году Максим Горький. Именно тогда и были сформулированы основные принципы, которым должен был следовать соцреализм как новый метод отображения жизни во всех видах советского искусства.
Историки отмечают, что этот момент стал главным началом новой эпохи советского искусства, характеризующейся идеологическим контролем, применяемым в довольно жёсткой форме, и пропагандистскими схемами, которые использовали разные виды искусства для достижения целей существующей власти.
Итак, согласно постановлениям властей все картины художников того периода должны были отражать следующие основные принципы:
1) Народность. В то время было принято, чтобы картины советских художников изображали героев труда, рабочих и крестьян, большевиков и военнослужащих. Примером такой работы можно считать женский портрет, написанный Петровым-Водкиным в 1920 году. Картина называется «1918 год в Петрограде (Петроградская мадонна)» и в ней автор решает этико-философские проблемы того времени.
2) Идейность. Данный принцип служил основой изображения мирного быта народа, поиска путей к новой жизни и героических поступков на благо всех людей. Чтобы понять, как художники могли рисовать картины с воплощением этого принципа в реальность, стоит посмотреть, например, на пейзажи того времени.
Так, на картине Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918 г.), как отмечают критики, с помощью символических образов выражено свободное человечество, вырвавшегося к необъятным просторам мира и скинувшее с себя оковы самодержавия. Однако такие произведения трудно было оценивать с точки зрения социалистического реализма, и тогда появился новый принцип, который указан в следующем пункте.
3) Конкретность. То есть, изображения должны были чётко, без всякого лишнего «заумнивания», отражать действительность процесса исторического развития социализма и соответствовать материалистическому пониманию правящей верхушки.
Таким образом, можно сделать вывод, что специфика живописи советского периода заключается именно в появлении нового направления – советского реализма, который, несмотря на свою, часто идеологическую подоплеку, все также привлекает к себе людей, благодаря силе художественной подачи элементов нашей жизни, и по сей день.
Советская живопись и скульптура 30 -50 –х гг.
В 30-ые годы дает о себе знать тяготение советского искусства к монументализму. В станковую картину проникает героическая обобщенность. Таким путем шел крупный советский художник Борис Иогансон (1893 – 1973)
В его творчестве заметны гражданственные черты русского искусства 19 века. Он по-своему перерабатывает наследие Сурикова и репина, внося новое содержание. Таковы картины «Допрос коммунистов» (1933 г.) и «На старом уральском заводе» (1937 г.)
«Допрос коммунистов»
Мы видим обобщенные образы коммунистов и их противников. Конкретное действие в конкретной обстановке – традиции Репина. Мы не знаем ни их имен, ни места события, но весь строй картины утверждает победу революции. Обречены на смерть двое коммунистов, но в их манере держаться сила, воля, мужество, стойкость. Недаром художник показывает их стоящими рядом друг с другом. Их враги беспокойны, нервозны, психологически разобщены, они обречены перед лицом истории. Контрастное сопоставление красного, синего, белого с первого взгляда рождают ощущение тревоги, драматического напряжения. Противопоставлены и силуэты левой и правой групп. Слева – спокойный овал, справа – угловатость, несобранность. В правой группе господствует черно-золотая гамма, в левой цвета меняются. Языком живописи Иогансон рассказал о славном пути, пройденном в тяжелейших условиях революцией. Картина стала новым словом в советской живописи.
Но именно в 30-ые годы начинается в живописи эпоха культа личности Сталина. Именно художники создали целый ряд слащавых, ложнопафосных произведений, главным героем которых стала идеализированная фигура вождя. В творчестве Александра Герасимова сталинская тема затмила все остальные. Такова его картина «Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». Свой путь воспевания вождей начал и художник Дмитрий Налбандян. Лживые по самой своей сути, подобные полотна должны были воспеть неусыпную заботу Сталина и его окружения и советском народе. Такой путь развития для советской живописи был губителен. Но среди таких явлений продолжало развиваться творчество замечательных художников.
Портретная живопись
Среди наиболее значительных произведений этого жанра в 30–ые годы стало портретное творчество М. В. Нестерова. Художник, сформировавшийся задолго до революции, автор религиозно-мистических произведений, теперь создает целый ряд портретов деятелей советской интеллигенции, в которых утверждает деятельное, активное отношение к жизни. Его персонажи – люди творческого труда в любой профессии.
«Портрет И. П. Павлова» (1935 г.)
Человек старческого возраста, положил перед собой руки с твердо сжатыми кулаками. Именно этот жест, по словам самого художника, помог ему почувствовать научную убежденность академика Павлова, его волю. Фигура изображена в профиль, отчетливо вырисовывающийся на фоне стены и окна. Свет и воздух наполняют полотно, что тоже контрастирует с немолодым возрастом академика, утверждая идею созидательной и плодотворной жизни. Тому же способствует и геометрически точный пейзаж, раскрывающийся за окном дачи академика Павлова. Сложный цвет картины построен на сочетании холодных и теплых тонов, характеризуя душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Выразительность этого образа строится на характерном «летящем» жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина – типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Скульптор Мухина изображена в момент творчества, она лепит скульптуру, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь порыву творчества. В портретах Нестеров выступает как продолжатель В. А. Серова, он подчеркивает характеристики, акцентирует внимание на жестах, характерных позах своих героев.
Аркадий Александрович Пластов (1893 – 1983)
Художник был связан с русской деревней, которой он посвятил все свое жизнеутверждающее творчество. Всю жизнь он прожил в деревне Прислонихе. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, а пейзаж у него предстает всегда наполненным лирическим началом. Самые простые виды нарисованы с огромной любовью. На картинах Пластова отсутствует конфликт, а изображенное действие как бы растянуто. Предстает момент некой жизненной ситуации: крестьяне обедают в поле, подпасок пасет стадо. Но в этих простых действиях столько поэзии, ощущения тайны жизни.
Тем сильнее во время войны прозвучало полотно Пластова «Фашист пролетел» (1942г). На картине все та же прекрасная вечная природа, пасется стадо, в далеком небе еле виден силуэт самолета, а на лугу лежит бессмысленно расстрелянный немецким летчиком подпасок. Страшно воет собака, оставшаяся без хозяина. Это одно из самых потрясающих произведений о войне.
Юрий Пименов (1903 – 1977)
В 1937 г. бывший член ОСТа Пименов создал свое самое известное произведение «Новая Москва». Городской пейзаж новой Москвы увиден как бы из мчащейся машины, за рулем которой сидит спиной к зрителю молодая женщина. Перед ней сверкает красками площадь Свердлова, возводятся новые здания. Быстрый бег автомобиля, строительство новых сооружений, светлые краски, обилие света и воздуха, широта пространства, кадровость композиции – все говорит об оптимистическом мировосприятии художника.
Г. Г. Нисский (1903 – 1987)
Последователь остовцев, Нисский воспринял от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. В его пейзажах всегда видна преобразовательная деятельность человека. Таковы его картины уже в 30-ые годы «Осень» 1932 и «На путях» 1933 г.
Его путь – это художественное освоение новой динамики, нового типа природы. Главные мотивы картин Нисского – железнодорожные пути, линии автострады и высоковольтных передач, самолеты, летящие над картообразными «планами» земли, жизнь морских портов. Яхты на водных просторах, вновь сооруженные водохранилища. Основой композиции многих картин Нисского является быстрое, активное движение, развивающееся в решительных монументальных ритмах. Художник часто прибегает к острым ракурсам, причудливым разворотам пространства. Он сопоставляет большие цветовые плоскости, как правило. По принципу контраста. Общая цветовая гамма Нисского сдержанна, холодновата, в ней преобладают серо-стальные оттенки, среди которых вспыхивают резкие цветовые акценты.
Искусство в годы Великой Отечественной войны
На второй день войны на московских улицах появился плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага». Создатели его – группа художников (Куприянов, Крылов, Соколов), сокращенно Кукрыниксы. На плакате был изображен Гитлер, разрывающий своей головой Пакт о ненападении, и красноармеец, встречающий его могучим ударом штыка.
Плакат имел особое значение в годы войны. Простой, ясный и точный язык плаката помогал донести необходимую мысль до зрителя. Возродились традиции «Окон РОСТА», теперь называемых «Окна ТАСС». Плакат Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941) творчески переосмысливал знаменитый плакат Моора «Ты записался добровольцем?». Фигура женщины непосредственно обращена к зрителю. В ее руках текст военной присяги, позади, как лучи солнца, штыки. Язык плаката лаконичен, скупое сочетание красного, черного и белого делает плакат необыкновенно выразительным.
Интересен плакат Иванова «Пьем воду родного Днепра, будем пить из Прута, Немана и Буга» (1943). Плакат проникнут чувством оптимизма, фигура молодого солдата, пьющего воду из каски, четким силуэтом рисуется на фоне Днепра с наведенной на нем переправой и высокого неба с дымами пожарищ.
Корецкий в своем творчестве пользовался приемами фотомонтажа. Его плакат «Воин Красной Армии, спаси!» (1942) можно считать одним из самых впечатляющих произведений времен Великой Отечественной войны. На плакате изображена молодая женщина с ребенком, на которых направлен окровавленный штык фашистской винтовки.
В это время к работе с текстами плакатов активно привлекались советские поэты: Демьян Бедный, А. Жаров, С. Маршак, В. Лебедев-Кумач. Возрождались традиции, заложенные Маяковским. Точные, острые, едкие и саркастичные подписи под плакатами «Окон ТАСС» мгновенно реагировали на события на фронте и вселяли в воинов оптимизм и уверенность в победе над фашизмом. Кукрыниксы активно использовали карикатуру в изображении Гитлера и его подручных.
Станковая графика
Станковая графика военных лет развивала принцип серийности. Большие серии стали возникать уже в 1941 году. Так появились серии художника Сойфертиса «Севастополь» и «Крым», выполненный в технике черной акварели. Художник всю войну провел на фронте, где столкнулся с подлинным героизмом. Сойфертис изображает только быт, но это военный быт, и он тесно связан с повседневной борьбой народа за свою родину. В замечательном листе «Некогда» изображен бывалый матрос, который торопится в бой, он начищает свои ботинки и пользуется услугами сразу двух мальчишек-чистильщиков». Работы художника выполнены быстро, легко, непринужденно. Но в них чувствуется верная и твердая рука мастера.
В серии рисунков Дементия Шмаринова представала другая сторона войны: страдания народа, народный гнев, героическая сила, предрекающая победу над захватчиками.
В осажденном Ленинграде художник Пахомов создает серию «Ленинград в дни блокады». Лучшие ее листы посвящены страданиям жителей героического города: голоду, холоду, гибели женщин и стариков. Такова работа «На Неву за водой», где маленькие девочки с лицами старух с огромным, предельным напряжением сил добывают питьевую воду.
Живопись
С первых же дней войны художники включились в создание произведений непосредственно связанных с темой войны.
Александр Дейнека. Одна из первых картин «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» Художник фиксирует непривычное впечатление от московской улицы, но за этим впечатлением встает общая картина потрясенности советского народа внезапным переходом от мира к войне, и одновременно с этим сурово ожесточившегося против захватчика. Перед нами вздыбленная земля, силуэты домов врезаются в небо, цветовые контрасты пейзажа (огромное поле белого снега и черно-красные изображения противотанковых балок и "«ежей"»), динамичное построение пространства – диагональное пересечение направление улиц с «аллеей» противотанковых сооружений.
«Оборона Севастополя» 1942 г.
Эта картина отличается по своему языку от предыдущей. Перед нами событийная картина, эпопея, сюжет которой представлен языком живописи. Так силуэты моряков, отстаивающих буквально последние сантиметры севастопольского пирса, раскаленным цветом своих белых одежд почти сливаются с белой землей Севастополя и составляют с ними одно целое. В то же время черно-зеленый цвет мундиров захватчиков делает врага чуждым этой земле, символизируя их инородность. Контрастное изображение моряков – крупные фигуры первого плана - и мелкие фигуры фашистов на заднем плане – создают ощущение необоримости советских людей, выражает уверенность в их скорой победе.
Тот же прием контраста светлого и темного использует Сергей Герасимов.
«Мать партизана» 1943 год. Женщина вписана в силуэт равнобедренного треугольника, отчего монолитность самого изображения переходит в нашем представлении в чувство духовной твердости героини.
П. Д. Корин (1892 – 1967)
Корин получил воспитание в среде живописцев Палеха и свой творческий путь начал с писания икон. В 1911 г. по совету Нестерова он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Суровый и требовательный к себе, он принес и в живопись черты сурового стиля. В 1932 г. с портрета Горького Корин начал галерею ученых, артистов, писателей своей эпохи. Черты портретной живописи Корина – монументальность, четкое выявление силуэта, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок.
Для его портретов характерно обилие темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного тонов. Он четко лепит формы своих персонажей.
Во время Великой Отечественной войны Павел Дмитриевич Корин создал замечательное произведение – центральную часть своего триптиха «Александр Невский». В суровом до аскетичности образе полководца ярко выражено героическое начало, внутренняя напряженность и энергия. Это те качества народа, которые присущи ему в наиболее суровые годы испытаний. Александр Невский изображен в рост. Его красно-черный строгий, стремительный силуэт как бы вырастает на фоне белой громады Софийского собора и простора российской природы. В образе полководца, двумя руками сжимающего рукоять огромного меча, сосредоточено представление о нерушимой преграде, вставшей на пути перед врагом, пришедшим на русскую землю.
Послевоенное искусство
В 1947 году появилась нашумевшая, вызвавшая споры картина художника Лактионова «Письмо с форонта». Она изображает сцену чтения письма маленьким мальчиком в присутствии других персонажей: раненого бойца, девушки, женщины, видимо, получившей письмо и ее дочери. Картина, кажется, должна быть близка простому человеку, его переживаниям. Но эта близость кажущаяся. Вся ситуации инсценирована: художник поставил фигуры в нужных позах и в нужном месте. Картина насквозь литературна, чрезмерно мажорна, в ней отсутствует тот драматизм, который сопровождал получение долгожданной весточки с фронта, а ведь появление почтальона в те годы чаще вызывало страх, так как именно почтальоны приносили страшные извещения о гибели родных.
В юности под влияние Лактионова попал современный художник Шилов, в портретах которого присутствует типично лактионовская гладкопись.
В эти же годы развернулось творчество художницы Яблонской. Ее картины приподнято-поэтичны, прославляют мирный труд, они довольно пафосны («Хлеб» 1949 г.), Яблонская предпочитает изображение утра, весны.
В картине «Ужин тракториста» (1951 г.) Пластов с огромной убедительностью передаст единство человека и земли, особую поэтичность трудового ритма, духовную общность семьи простого труженика, трудом которого богатее земля. По-особому светоносны краски в этой картине, интенсивна живопись. В 1954 г. Пластов создал одно из самых выразительных полотен советской живописи – картину «Весна». Обратившись к простому повседневному мотиву, художник воспел молодость, красоту физического бытия человека, радость общения с природой. На полотне предстает предбанник «черной» деревенской бани, в котором обнаженная девушка одевает девочку. В новом открытии темы обнаженного тела, в сочетании золотистых, зеленых, красных алых и коричневых пятен звучит сама современность.
Скульптура
В скульптуре тех лет наиболее интересны памятники великим деятелям русской культуры, истории. Но не все из них можно назвать подлинными произведениями искусства.
В 1953 г. коллектив авторов (Орлов, Антропов, Штамм) возвели в центре Москвы, на площади Моссовета памятник Юрию Долгорукому. На этом месте до революции стоял памятник герою русско-турецкой войны генералу Скобелеву, снятый в первые годы после революции. Затем появилась стелла «Освобожденный труд».
Памятник Долгорукому традиционен.
Князь восседает на коне и указывает на землю, где будет «город заложен». Но явное желание авторов напомнить о «Медном всаднике» идет в ущерб их работе. Памятник статичен, перегружен деталями. Облик самого князя совершенно не выразителен, но памятник стал уже весьма заметной частью столицы.
В 1958 г. скульптор Кибальников поставил на площади Маяковского памятник выдающемуся поэту. Маяковский стоит на невысоком постаменте, что еще более зрительно увеличивает его огромную фигуру. Жесты поэта решительны, энергичны, мы видим «агитатора, горлана, главаря», таким представлялся Маяковский в 40 –50-ые годы. Но напрочь исчезает лирическая нота творчества поэта, горечь его последних произведений, Маяковский на памятнике обеднен.
К значительным достижениям эпохи можно отнести памятник А. С. Пушкину работы Михаила Аникушина 1957г. Памятник поставлен на площади Искусств в Санкт – Петербурге (Ленинграде) перед Русским музеем. Поэт предстает в свободной позе: он читает свои стихи, как бы обращаясь к потомкам. Для своей работы Аникушин предпочел образ поэта романтического периода, его памятник, интересно продолжает традиции знаменитого московского памятника Пушкину.
В 40-50 г. Вера Мухина поставила памятник П. И. Чайковскому перед зданием Консерватории. Памятник традиционен, композитор изображен в кресле дирижирующим. Такая повествовательная манера была характерна для русской скульптуры 19 века.
В те же годы был переставлен со своих мест памятник Пушкину, в результате чего фигура лишилась уютного окружения в конце Тверского бульвара, и был утерян смысл ее движения. Памятник Гоголю работы скульптора Андреева в конце Гоголевского бульвара был сочтен излишне мрачным и гротесковым и перенесен во двор того дома, где писатель закончил свои дни. А на прежнее место был поставлен невыразительный памятник Гоголю работы скульптора Томского.
В 1945 г. на родину вернулся старейший скульптор С. Т. Коненков. В 1954 г. он создал свой замечательный скульптурный автопортрет. Мощь, артистизм, душевный размах, вдохновенность – таковы черты этого образа. В 57 г. он был удостоен за эту работу Ленинской премии.
Смотрите также: