Аннотация

“Хвалите имя Господне”

С. Толстокулаков

Санкт-Петербург 2009 год.

Несколько штрихов к творческому портрету композитора

Вечерняя православная служба “Всенощное бдение” в целом делится на три больших раздела -“Великая вечерня”, “Утреня”, “Первый час”. Каждый из разделов имеет, согласно библейско-историческому контексту, свои кульминации, свои драматургические вершины. Одной из главных кульминаций, как и “Утрени”, так и “Всенощного бдения” в целом, является песнопение “Хвалите имя Господне”, которое является в свою очередь крупного раздела службы, носящаго название “Полиелей”, что в переводе с греческого означает дословно - ”много масла” (раньше светильники в храме в большинстве своем, были масляные), “много милости”. В данный момент службы все священство торжественно шествует из алтаря, зажигается после “Шестопсалмия” все светильники и свечи храма, в том числе и главный светильник - ”паникадило”, подвешенный к куполу перед самим алтарем. Начальные песнопения “Утрени” - ”Малое славословие” и особенно “Хвалите имя Господне”, в драматургическом контексте данного раздела службы, как нельзя лучше оповещают весь Божий мир о рождении и приход в наш греховный и суетный мир нашего Спасителя - Иисуса Христа, Сына Божьего”...

...“Хвалите имя Господне” С. Толстокулакова, как впрочем и большинство его православных песнопений, по своим стилевым первоистокам и принципам формообразования, можно отнести к так называемой “московской” церковно-композиторской школе, отстаивавшей на рубеже 19-20 века возрождение наших отечественных, исконно русских, но незаслуженно забытых в течение 18-го и начале 19-го века (периоды поистине жесткого засилья итальянской и затем, немецкой музыки), традиций православного пения, берущих свое начало из “колыбели” всей нашей последующей затем, отечественной церковной музыки, а именно - эстетики знаменного, демественного и путевого распевов. Данные старинные виды распевов “родились” в свое время из органичнейшего сплава музыки греческой и нашего русского фольклора, при абсолютном, в силу определенных тогдашних исторических условий, доминировании последнего. Вышеупомянутая греческая музыка явилась в ту пору своеобразным благодатным “консервантом” для интонаций, берущих свое начало из русских народных песен. На своем культурно-историческом “витке”, вышеупомянутая “московская” церковно-композиторская школа и пыталась, в силу своих возможностей, возродить те музыкально-эстетические принципы, на которых базировались все древнейшие виды церковных распевов. В первую очередь это касалось интонационной связи музыки со словом, к особенностям использования ассиметричного метра, к принципам формообразования, вытекающих из полного диктата со стороны церковного слова, как такового и т.д. К главным композиторам “московской” церковно-композиторской школы относятся, в первую очередь: директора Московского Синодального Училища: С.В. Смоленский (1848-1909), А.Д. Кастальский (1856-1926), - ее основатели, также - регент Н.И. Компанейский (1848-1910), регент П.Г. Чесноков (1877-1944), регент А.А. Никольский (1874-1943), В.С. Калинников (1870-1927), А.Т. Гречанинов (1864-1956), священник и регент Д.В. Аллеманов (1867-1918), С.В. Рахманинов (1873-1943).

В наше время забытые традиции данной церковно-композиторской школы пытаются, также, возродить в своих православных произведениях следующие современные православные церковные композиторы, в первую очередь - архиепископ Глуховский и Конотопский (Украина) Ионафан (Елецких), архимандрит Матфей (Россия. Сергиев Посад), С. Трубачев (Россия. Сергиев Посад), В. Мартынов (Россия. Сергиев Посад), С. Чиж (Санк-Петербург), Н.А. Ведерников (Москва).

Сразу бросающимся элементом хоровой фактуры в глаза, является в “Хвалите имя Господне” С. Толстокулакова организация музыкальных структур, в жесткой зависимости от членения текста на фразы и предложения. Тактовые черты, как таковые, совершенно принципиально отсутствуют. Вертикальные черты служат “водоразделом” для фраз и предложений стихотворного текста. Этот прием записи, в какой-то степени отражает зависимость музыки от слова, которую мы наблюдаем в церковно-православных “партитурах” 16 и 17 веков: “ноты” - т.е. - знамена, писались над стихотворным текстом. Распевание по ним текста на службе предполагало уже изначально довольно-таки большой процент фактурно-интонационной импровизационности, в силу идеографичности музыкальной системы (т.е - один знак содержал расшифровку, порой, целого музыкального оборота - попевки), на которую и опиралась в практике вся наша древняя церковная музыка вплоть до середины 17-го века, пока не была внедрена, бытующая и по сей день, западно-европейская музыкальная система с ее жесткой звуко-высотной и метро-ритмической иерархией музыкальных звуков.

Цепь из 19-ти неразрывных стихотворно-музыкальных фраз составляет динамичную сквозную музыкальную форму “Хвалите имя Господне”, в целом. Четыре первые фразы являются своеобразным “предъиктом” ко всей форме. Строфа канонического текста “Хвалите имя Господне, хвалите раби Господа” (с неизменным припевом “Аллилуиа” после каждого стиха в дальнейшем) автором дробится на вышеуказанные построения для большего заострения внимания у слушателя на самом содержании данной строфы. Мало того, в следующей фазе музыкальной формы (с солистом) вновь используется тот же начальный текст, который эмоционально очень увлекает автора - ”Хвалите имя Господне...”. При всей тенденции формы к ее сквозному развитию, можно обозначить некую форму второго порядка, а именно - обрамленную вступлением (раздел до вступления солиста) и заключением (раздел “Аллилуиа” на “рр”) сложную двухчастную, где, для большего ее “цементирования” и перехода от раздела к следующему ее разделу, применяется как и родственный тематизм (ассоциации с приемом пения “на подобен”), так и прием “зеркальности” (второй раздел формы с солистом):

А (солист - а - в - с) --- В - С (хор) --- А (солист - с - д - с) --- С - С - Д - С “ С”” -Д” - F (заключение) (хор).

Если весь первый раздел, в целом, построен на принципе тембрового и тематического противопоставления солиста и всего состава хора, наряду с принципом постепенного “прорастания” тематизма, то во втором наряду с использованием всего состава хора, автор пытается еще более обострить восприятие каждой из фраз стихотворного текста путем применения более или менее (относительно, конечно) резкого тематического сопоставления. В результате последнего, все развитие второй части, словно на одном дыхании, образно выражаясь, движется к торжественному, полного ликования, разделу “Аллилуиа”(раздел, согласно вышеприведенной схеме - “Д”).

Принципиальным применением симметричного ритма автор пытается убрать из сознания слушателя-прихожанина, какие-то там ни на есть, близкие или далекие ассоциации с каким-то определенным суетным по церковным канонам, мирским жанровым началом, связанным прочно в нашем сознании с каким-то определенным мускульным земным усилием - будь то работа - народная трудовая песня, (например” - “Э-эй ухнем”), или любой марш, вальс, мазурка, лендлер и пр.

Исследуя ладо-тональный план и сам тематизм, можно заметить его преемственность с так называемым “обиходным звукорядом 17-го века”. Это проявляется, конкретно, в интонационной опоре музыкальных тем на следующий звукоряд (“разбивающийся” на чистые кварты) - f-b-es-as. Этой “квартовостью” пронизана вся музыкальная ткань в целом, если еще подробнее посмотреть. Данный “обиходный звукоряд” использовался во всех видах древне-русской музыки. В древнегреческой музыке (откуда он и пришел к нам на Русь) по аналогичному принципу построены так называемые “Малая совершенная система” (система, образующаяся из трех совмещенных тетрахордов, когда вершина нижнего тетрахорда является основанием верхнего) и так называемая “Великая совершенная система” (система, образующаяся из четырех тетрахордов, крайние из которых стыкуются по принципу совмещения, а между средними, т.е. вторым и третьим, расстояние, равное одному тону).

Использование техники пения “на закрытый рот”, возможно скажет наш оппонент, явно не характерно для православной музыки в целом. Хотя мы знаем целую эпоху “хомонии” (ее расцвет - в 16-ом веке), когда так называемые “аненайки” и “хабувы”, играли свою вполне конкретную роль именно в плане разукрашивания, расцвечивания музыки в целом. Наряду с этим, в российских храмах практикуется прием возглашения канонического текста священнослужителем на фоне хоровой педали (всевозможные ектении, возглашение канонархом избранных стихов на “Божественной Литургии” на третьем антифоне во время очередного Двунадесятого праздника и т.д.)

В своем “Хвалите имя Господне” автор явно пытается вышеуказанным приемом вызвать у слушателя чуть ли не прямые ассоциации с разного рода колокольного звона. Это же и касается лаконичного тематизма, как правило с “вращательным” элементом, построенном в кварто-квинтовом диапазоне, использования в сопоставлении крайних хоровых регистров, соответственно им тесситуры и хоровой динамики.

В тематизме партии солиста можно найти отголоски русской православной экфонетики; долгая речитация почти на одном высотном уровне с “опевающим” главный используемый звук, вращательным элементом в конце стихотворной строки. Автор предполагает изначально довольно-таки свободные логически-смысловые отклонения темпа внутри данных возглашений солиста, ставя ремарку -“rubato”, т.е. “свободно” в плане темповых отклонений, что вносит значительную трудность для дирижера в плане коордионирования вместе партии солиста и партии хора. Другими словами, предоставив относительную “свободу” солисту, дирижер должен ему “аккомпанировать”, отталкиваясь от фразировки, темповых отклонений, предложенных ему солистом.

Сам хоровой дирижер, приступающий к разучиванию данного церковного песнопения, должен в совершенстве владеть техникой дирижирования ассиметричных метров приемом “на раз”, другими словами “укладывая” в свой тот или другой взмах руки то две метрические единицы, то три (не надо путать с понятиями “триолей” и “дуолей”). Как показывает сама практика, данным приемом владеет ничтожно малый процент хоровых дирижеров даже и после окончания тех, или иных музыкальных вузов, хотя 95% исконно русской православной музыки, исполняемой сегодня в наших российских православных храмах, требует прочных профессиональных навыков именно в этом направлении.

В русском фольклоре почти всегда используется прием удвоения верхних и нижних мужских и женских голосов - т.е. верхний, высокий (сопрано) удваивается верхним, высоким (тенором), а нижний женский (альт) удваивается соответственно низким мужским (басом). На данном принципе построено почти все “Хвалите имя Господне” С.Толстокулакова. Используя данные удвоения голосов, хор становится менее уязвим в плане нарушения динамического ансамбля, так как фактурное плотное заполнение всего хорового диапазона компенсирует, зачастую, и недостаточную силу и полнозвучность самых, например, “экстремальных” (и “редких” в наши дни, что немаловажно) высоких голосов, именно - партию тенора (например, в народном песенном искусстве, тенора чаще всего, смелее “берут” свою самую верхнюю с ноту в том случае, когда идет октавная, но по тесситурному напряжению голосовых связок индентичная “помощь”, со стороны соответствующей партии сопрано. Не так ли?) Наряду с выше найденными и обозначенными нами, в силу наших возможностей, чертами творчества автора данного “Хвалите имя Господне”, это все указывает нам на прочную связь его композиторских приемов в данном хоровом произведении с традициями, восходящих как к устоявшимся традициям нашей исконно русской (по православным церковным канонам, разумеется, которые существовали у нас на Руси до второй половины - конца 17 века) православной музыки, так и к самому русскому фольклору, что делает его церковно-композиторское творчество особенно привлекательным и актуальным именно в наше время. Поэтому совершенно неслучайно то, что данное “Хвалите имя Господне” прочно и вполне заслуженно заняло свое место в репертуаре хора Спасо-Преображенского Собора в г. Новокузнецке Кемеровской епархии и успело уже совершенно однозначно снискать любовь как среди священства данного храма, так и среди верующих прихожан.