Областное бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования

«Курский педагогический колледж»

ЭТЮД КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНО- ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ НАВЫКОВ
Методические рекомендации

Составитель: Москалец С.М.


Курск 2011

Содержание

I. Значение работы над этюдной литературой.

1. 
   Систематическая работа над разными видами техники.
   
2. 
   Принципы развития пианистического аппарата.
   
3. 
   Приёмы преодаления технических трудностей.
   

II. Высказывания известных педагогов и деятелей искусства.

1. 
   Общие проблемы исполнительства.
   
2. 
   Фортепианная техника.
   

III. Систематизация материала по видам фортепианной техники с учётом
последовательности в овладении исполнительскими навыками.

1. 
   Позиционные последовательности.
   
2. 
   Подкладывание и перекладывание пальцев.
   
3. 
   Чередование и перекладывание рук.
   
4. 
   Двойные ноты.
   
5. 
   Арпеджио.
   
6. 
   Аккорды .
   
7. 
   Репетиции.
   
8. 
   Трели.
   
9. 
   Ротационные движения.
   

10. 
    Октавы.
    
11. 
    Сочетание различных технических задач.
    
12. 
    Этюды для развития техники левой руки,
    

Работа над этюдной литературой в первые годы обучения игре на фортепиано имеет большое значение. Это связано с появлением различных видов фортепианной фактуры художественно-педагогического репертуара, усвоение которых требует соответствующей технической подготовки.

Главное внимание уделяется систематической работе над разными видами мелкой техники. В первую очередь это различные типы гаммооб-разного изложения, затем приемы репетиционной одноголосной игры и игры ломаными интервалами, обеспечивающей кольцевую независимость и гибкость кистевых движений; далее работа над разными мелизматиче-скими фигурами, особенно трелеобразными, необходимая для развития легкости и подвижности пальцев.

Таким образом, гаммообразная техника вырабатывается в ком­плексном единстве с другими видами мелкой техники, предусматри­вающими узкий позиционный диапазон.

Значительно меньшее место занимает работа над арпеджио. На данном этапе обучения оно усваивается преимущественно на коротких трех- или четырех звучных позиционных группах.

Аккордово-интервальная игра ограничивается исполнением узко расположенных трезвучий, нешироких двузвучий.

При постепенном овладении различными видами мелкой техники перед учеником ставятся ряд задач.

В первую очередь следует акцентировать внимание на навыках беглости в сочетании с ритмико-динамической точности исполнения.

Однако пальцевая подвижность предполагает свободу, пластич­ность, ритмичность игры, организованность движений всей руки (в плече, локте, кисти), связанных с непосредственными пальцевыми движениями. Так, при естественном положении локтя большое влияние на развитие техники показывают своего рода комбинированные движения в кисти - соче­тание плавных боковых (горизонтальных) с пружинящими эластичными (вертикальными) движениями. Упущение всех этих моментов в работе уче­ника приводит к явлениям мышечной зажатости, скованности.

На каких же принципах следует развивать пианистический аппа­рат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для вы­ражения музыки?

Вкратце они следующие:

1. 
   Гибкость и пластичность аппарата.
   

1. 
   Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и
   активных пальцах.
   

3. 
   Целесообразность и экономия движений,
   
4. 
   Управляемость техническим процессом.
   
5. 
   Звуковой результат - как необходимый итог.
   Добиваясь с первых шагов обучения развития перечисленных
   

принципов, следует и в дальнейшем совершенствуя все участки пианисти­ческого аппарата, работая над независимостью их, необходимо базиро­ваться на тех же принципах, не разрушая их, а только подкрепляя более высоким качеством.

Следует особо подчеркнуть, что над каким бы видом фортепиан­ной техники не работал ученик, он должен всегда помнить о ведущей роли кончиков пальцев - не ударяющих, не толкающих, а берущих, извле­кающих, хватающих, - всегда живых и активных. Живое осязание клавиш пальцами является необходимым условием как для кантилены, так и для всех абсолютно видов пианистической техники, включая самые "головокружительные" пассажи, скачки, октавы и аккорды.

Вместе с тем, следует всегда также помнить, что значение этюда как жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей, и что они сочетают социальнотехнические задачи с задачами музыкальными.

Таким образом, чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательно музыкальную отделку произведения. Надо по­мнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой да­же в самых, казалось бы, элементарных технических фигурах воспроизве­дение всех деталей голосоведения - все это в большей степени способству­ет успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен про­никнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как в любой пьесе - не цель, но лишь средство для выразительного красивого исполне­ния сочинения.

Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особо пристального внимания к разрешению имеющихся в них как технических трудностей, так и звуковых. Для того, чтобы работа велась более осознан­но, ученику важно составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текс­та, полезно проделать разбор специально технический - выяснить харак­терные, с этой точки зрения, особенности его фактуры.

В работе над преодолением технических трудностей следует ис­пользовать всевозможные приемы:

1. 
   Проигрывание в различных темпах. Темп должен обусловли­
   ваться задачами, стоящими перед исполнителем. Надо учить в таком тем­
   пе, который создает наиболее благоприятное условие для того, чтобы уче­
   ник услышал отчетливо все детали своей игры и преодолел имеющиеся,
   недостатки. Злоупотребление игрой в быстром темпе приводит к
   "заигрыванию". Для предупреждения этого необходимо систематически
   возвращаться к игре в медленном темпе, особенно когда исполнение ста­
   новится менее отчетливым и умеренным. Если же "заигрывание" уже про­
   изошло, то нужно выяснить что именно перестало выходить, и поработать
   над соответствующим местом.
   
2. 
   Вычленение.
   

Наряду с охватом произведения в целом, продолжать работу над отдельными, более трудными деталями.

3. Ритмические варианты.

Использовать для достижения нужной активности пальцев смеше­ние сильных и слабых долей, акцентирование отдельных долей такта, игра отдельных мест вне места, в новом, отличном от подлинника ритме.

4 Транспонирование.

Весь этюд, или отдельные его построения играть в других тональ­ностях.

5. Специальные упражнения.

Использование различных упражнений для повышения активности пальцев.

Нет нужды, однако, в каждом этюде обязательно использовать все, перечисленные выше способы. Надо выбрать те, которые наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к осуществлению намеченной цели.

Приступая к работе над этюдом, ученик должен знать, при появ­лении усталости в руке не следует продолжать игру, так как игра через си­лу бессмысленна и вредна и ведет по пути регресса, а не совершенствова­ния исполнения.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика.

Высказывания известных педагогов и деятелей искусства.

I Общие проблемы исполнительства

II Фортепианная техника

I Общие проблемы

• 
  -Посредством постоянного вслушивания вырабатывается понимание красоты звука, тончайших оттенков исполнения.
  

В. Гизекинг

• 
  -Педагог должен дать исполнителю то, что называется школой.
  

А Гольденвейзер

• 
  -Работать надо так, чтобы не было необходимости исправлять уже деланное и бороться с неправильными привычками.
  

А Гольденвейзер

• 
  - се, решительно все сводится к одному - внимательно себя слушать.
  

К.Игумно

• 
  -Для того чтобы фортепианная игра по-настоящему впечатляла., необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию рассматривать не в отдельности, как самодовлеющую, не смаковать её, а иметь в виду её функциональное значение, рассматривать её в общей связи и, исходя из этого, придавать её тот или иной характер.
  

К Игумнов

• 
  -Чем незначительнее средства,, затраченные на достижение цели, тем сильнее
  впечатление от исполнения.
  

К Игумнов

• 
  -Первая задача- научиться слышать.
  

Ф. Лист

• 
  -Всякий дуб был некогда желудем, всякий кедр - кустом, и всякое искусство начинало с неловких практических опытов и сухих теоретических положении ради выяснения особенностей того материала, с которым ему приходилось работать.
  

Ф. Лист

• 
  Сила вырастает из величия чувства все остальное - мнимое искусство., бессодержательный блеск.
  

Ф. Лист

• 
  Единая индивидуальность пальцев позволяет достичь ровности единого звукового характера наиболее совершенным образом.
  

Ф. Лист

• 
  Будьте терпеливы, сама природа работает медленно, подражайте ей, „Спокойно ставьте ногу на каждую ступеньку, чтобы уверенно дойти до вершины"; „Преодолевайте одну ступеньку за другой, не пытайтесь перескочить сразу через несколько ступенек", „Вы все испортите, если захотите идти слишком быстро"; „Разумно направленные усилия всегда увенчиваются успехом, но если вы будите спешить, вы потеряете время и ничего не достигните"
  

Ф. Лист

• 
  Играть надо не только как музыканту, но именно как пианисту.
  

Г. Нейгауз

• 
  При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка - она должна быть упругой, подобно пружине.
  

Л. Николаев

• 
  Звук - это материя музыки, её плоть - должен быть главным наших повседневных трудов.
  

Г. Нейгауз

• 
  Бели ребенок сможет воспроизвести какую - нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное „исполнение" было выразительно, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру („содержанию") данной мелодии.
  

Г. Нейгауз

• 
  У Листа каждый отдельный палец был независим от другого и достигал такой силы и выразительности, о которой не мог мечтать ни один пианист.
  

Л. Раман

• 
  Обучение игре на фортепиано я рассматриваю как благодеяние для человека
  

А Г. Рубинштейн

• 
  В первую очередь [Л. Николаев] добивался предельной осмысленности...
  

С. Савшинский

• 
  Уже при первом беглом знакомстве с сочинением нужно стремиться к наилучшему и наиболее точному овладению ритмикой, звучностью и т.п.
  

С. Фейнберг

• 
  У Листа каждый палец в самом быстром темпе имел собственную душу.
  

К. Черни

• 
  Пальцы должны создавать на рояле то, чего хочет голова — а не наоборот.
  

Р. Шуман

• 
  Кто не играл вместе с фортепиано, не играет и на нем.
  

Р. Шуман.


II Фортепианная техника

• 
  Техника есть умение делать то, что хочется...
  

Б Астафьев

• 
  Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Туг просто хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, проследить., как протекают движения рук, найти, например, правильное положение при скачках и других технических задач. Медленно надо работать...
  

Э. Гилельс

• 
  Мои занятия заключаются в том, что я играю очень медленно. ...Это продолжается долгое время, пока я не почувствую, что мне очень хорошо в смысле пальцев.
  

М Гринберг

• 
  Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль.
  

А Гольденвейзер

• 
  Несоответствие движений рук и тела с звуковым образом... нарушает у исполнителя и у слушателя представление о характере музыки.
  

А Гольденвейзер

• 
  „.. .когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т.д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет. Какая-то система, порядок в подборе должны быть".
  

А Гольденвейзер

• 
  Существует техника, которая освобождает и техника, которая подавляет артистическое „я"... Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной.
  

И Гофман

• 
  Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения.
  

К Игумнов

• 
  Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантелену.
  

К Игумнов

• 
  Отсутствие лишних движений, использование только тех из них которые строго необходимы, связано со стремлением к максимальному слиянию с инструментом, простоте и естественности исполнения,
  

И Крыжановский

• 
  В быстром темпе от этих преувеличений (некоторые ритмические отклонения) остается только маленький налет, а весь пассаж получит не только художественную, но и техническую законченность.
  

Т. Лешетицкий

• 
  - Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения.
  

Ф. Лист

• 
  .. .техническое воспитание рассматривается как часть общего мастерства пианиста. Для нас сила, беглость, ловкость - не абстрактные качества, а важнейшие компоненты художественного исполнения.
  

В. Натансон

• 
  ...наиболее распространенный недостаток ученического исполнения лишние движения. Некоторые педагоги считают, что выразительная игра требует каких то дополнительных движений рук и корпуса, будто музыкальный ученик всем своим видом должен показывать, что он не безразличен к исполняемому. В итоге разболтанные, вихляющие движения, не имеющие ничего общего с пластичными движениями пианиста
  

В. Натансон

• 
  Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища,
  

Г. Нейгауз

• 
  Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого Искусства., а значит, поможет выявлению содержания.
  

Г. Нейгауз

• 
  После того как произведение разобрано и преодолены первые трудности, полезно поиграть его в темпе: Нельзя научиться играть быстро, играя только медленно. Но не следует и излишне злоупотреблять быстротой, особенно если текст ещё, не вошел хорошо в пальцы"; это приводит к Нечистоплотности''.
  

Л. Оборин

• 
  Быстрое опускание и поднятие пальцев благоприятствует яркой и четкой игре.
  

Л Оборин

• 
  .. .Быть может, самое важное для достижения четкой и быстрой игры - это способность ясно и быстро думать, слышать и видеть.
  

Л. Оборин

• 
  Я не могу обойтись без медленного темпа.. .я просто устанавливаю пальцы на фортепиано и делаю это для того, чтобы были какие - то естественные движения, свободные руки и пальцы, чтобы мне было удобно играть... Позже может быть и другой способ работы. Это же самое место, данная страница или две, играются все еще медленно, но уже с учетом обязательных звуковых качеств, т.е. правильной динамики, распределения силы звучности между голосами и т.д. Тут же корректируешь слухом из каких - то художественных побуждений. Вслед за этим следует темп, взятый в настоящем исполнительном плане (разумеется, если уже знаешь ноты). Я ему придаю значение не меньшее, чем медленному темпу.
  

Л. Оборин

• 
  Сначала я играю медленно. Потом тут же, в первый же день (работы над новым произведением) -- в исполнительском темпе. Я сразу же даю всю характеристику, сразу исполняю.
  

С. Рихтер

• 
  Только навыки, приобретенные при воплощении художественного образа в Материале, могут привести к подлинной виртуозности исполнения.
  

С. Савшинский

... Итак, каждый из играющих [октаву] пальцев (1-5 или 1-4) должен „брать" клавиши подобно тому, как он берет их, когда играет мелодический голос.

С. Савшинский

Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука

В. Сафонов

Пальцы за головой.

В. Сафонов

Техника - средство, когда же она превращается в цель, она становится на степень весьма низменную, на степень фокусничества, скоморошества, плясанья на канате, хождения по проволоке, игранья ножами, глотанье шпаг и т. п. Доказательств ловкости, выучки, более или менее рискованной, удивляющей толпу. С искусством истинным тут уже нет ничего общего.

А Серов

Часто один вид техники помогает более совершенному владению другим видом... Это взаимопроникновение и взаимодействие различных видов техники лежит в основе совершенного мастерства многих крупных исполнителей.

С. Фейнберг

Это (изучение нового произведения) очень медленная работа Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи... Поиграв медленно отдельные куски, я потом обязательно должен пробовать сыграть в настоящем темпе, посмотреть, что получается с музыкой.

Я. Флигер

Пальцы должны быть очень активными и живыми, независимо друг от друга

Я. Флигер

Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые полагают, что этим все и достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за техническими упражнениями. Это приблизительно то же самое, что ежедневно произносить азбуку и

стараться делать это все быстрее и быстрее. Употребляй свое время с большей пользой.

Р. Шуман

Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку пьяного. бери с них примере!

Р. Шуман

• 
  Никогда не бренчи! Всегда бодро играй пьесу до конца и никогда не бросай
  на половине.
  
• 
  Тянуть и спешить - одинаково большие ошибки.
  

Р. Шуман

Старайся играть легкие пьесы хорошо и красиво; это лучше, чем посредственно исполнять трудные.

Р. Шуман

Весь хлам пассажей имеет приходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям.

Р. Шуман

Никогда не ищи спасения в технике, в так называемой бравурности, старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого, - искажения.

Р.

Во избежание звуковой неточности надо играть максимально приближенно к клавиатуре и собранной компактной рукой... не следует высоко подымать пальцы, они должны максимально приближаться к клавиатуре...

Я. Флииер

Учить чтению нотного текста - значит прежде всего всесторонне развивать ученика как музыканта

МЭ. Фейгин

Работа над упражнениями никоем образом не является самоцелью - её следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

А Шмидт - Шкловская

Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения -приблизительность здесь недопустима Работа над ними требует полной сосредоточенности.

Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не предавая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. п.

Главным критерием правильности работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление, сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.

Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Последовательность изучения упражнений индивидуальна

А Шмидт - Шкловская


Систематизация материала по видам фортепианной техники с учетом последовательности в овладении исполнительскими навыками.

Позиционные последовательности

1. 
   К. Гурлит Этюд До-мажор
   
2. 
   Ф. Бейер Этюд До-мажор
   
3. 
   Е. Гнесина Этюд Ля-мажор
   
4. 
   Г. Беренс Этюд До-мажор
   
5. 
   Л. Шитте Этюд До-мажор
   
6. 
   Л. Шитте Этюд До-мажор
   
7. 
   Г. Беренс Этюд До-мажор
   
8. 
   Н. Любарский Этюд Ми-мажор
   
9. 
   К Черни Этюд Соль-мажор
   

10. 
    К. Черни Этюд До-мажор
    
11. 
    А. Лешгорн Этюд соч.65 №7
    
12. 
    Ф. Лекуппэ Этюд соч. 17 №6
    
13. 
    Л. Шитте Этюд соч. 108 №16
    
14. 
    Л. Шитте Этюд соч. 108 №19
    
15. 
    К. Черни Этюд Фа-мажор
    
16. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №17
    
17. 
    Л. Шитте Этюд соч. 108 №23
    
18. 
    А. Лешгорн Этюд соч.65 №40
    
19. 
    А. Гедике Этюд соч. 32 №19
    
20. 
    К. Черни (ред. Г. Гермера) ч.1 Этюд №21 Ре-мажор
    
21. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №2
    
22. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №20
    
23. 
    И. Беркович Этюд №34 (Маленькие этюды)
    
24. 
    И. Беркович Этюд №35 (Маленькие этюды)
    
25. 
    Г. Беренс Этюд соч. 88 №7
    
26. 
    К. Черни Этюд (Г. Гермер, ч. II №2)
    
27. 
    Т. Лак Этюд соч.37 №46
    
28. 
    К. Черни Этюд соч. 229 №6
    
29. 
    К. Черни Этюд соч.229 №7
    
30. 
    К. Черни Этюд соч.229 №11
    
31. 
    А. Бертини Этюд соч.32 №48
    

35. 
    А. Лешгорн Этюд соч. 136 №11
    
36. 
    К. Черни Этюд соч.740 №1
    
37. 
    К. Черни Эпод соч.299 №21
    
38. 
    И. Крамер Этюд №3
    
39. 
    И. Крамер Этюд №5
    
40. 
    К. Черни Этюд соч.299 №28
    

Подкладывание и перекладывание пальца

1. 
   Л. Шихте Этюд До-мажор
   
2. 
   Г. Беренс Этюд До-мажор
   
3. 
   К. Черни Этюд До-мажор
   
4. 
   К. Черни Этюд Соль-мажор
   
5. 
   А. Жилинскис Этюд Соль-мажор
   
6. 
   К. Кюнер Этюд До-мажор
   
7. 
   А. Лемуан Этюд Соль-мажор
   
8. 
   И. Беркович Этюд До-мажор
   
9. 
   Е. Гнесина Этюд Соль-мажор
   

10. 
    А. Гольденвейзер Этюд Ля-мажор
    
11. 
    Г. Беренс Этюд соч.70 №31
    
12. 
    К. Гурлит Этюд
    
13. 
    Г. Беренс Этюд соч.70 №50
    
14. 
    А.Лешгорн Этюд соч.65 №15
    
15. 
    К. Черни Этюд (Г.Гермер, ч I №25)
    
16. 
    К. Черни Этюд (Г.Гермер, ч I №43)
    
17. 
    Б. Городинский Этюд Соль-мажор
    
18. 
    Ф. Лекуппе Этюд соч.20 №4
    
19. 
    Г. Беренс Этюд соч.61 №4
    
20. 
    Г. Беренс Этюд соч.88 №6
    
21. 
    К. Черни Этюд (Г.Гермер ч.П №6)
    
22. 
    Д. Кабалевский Этюд ля-минор соч.27 №3
    
23. 
    А. Лешгорн Этюд соч.66 №5
    
24. 
    К. Черни Этюд соч.299 №14
    
25. 
    К. Черни Этюд соч.718 №3
    
26. 
    М. Мошковский Этюд соч.91 №5
    
27. 
    К. Черни Этюд соч.740 №317
    
28. 
    М. Мошковский Этюд соч.72 №2
    
29. 
    М. Мошковский Этюд соч.72 №1
    
30. 
    К. Черни Этюд соч.299 №39
    

Чередование и перекладывание рук

1. 
   А. Лемуан Этюд Соль-мажор
   
2. 
   И. Беркович Этюд До-мажор
   
3. 
   Е. Гнесина Этюд Соль-мажор
   
4. 
   А. Гольденвейзер Этюд Ля-мажер
   
5. 
   А. Гедике Этюд соч.36 №49
   
6. 
   А. Лешгорн Этюд сочбЗ №42
   
7. 
   Л. Шитте Этюд соч!08 №5
   
8. 
   А. Гречанинов Этюд соч98 №12
   
9. 
   Ф. Бургмюллер Этюд 100 №24
   

10. 
    Г. Киркор Пьеса-этюд соч. 15 №4
    
11. 
    Л. Лукомский Этюд ("Светлячки")
    
12. 
    С. Майкапар Маленкий этюд ("Русалка")
    
13. 
    К. Черни Этюд соч.704 №18
    
14. 
    А. Коломиец Юмореска соч.9 №1
    
15. 
    К. Черни Этюд соч.740 №38
    

Двойные ноты

1)Е. ГнесинаЭтюд До-мажор

2. 
   Е. Чернявская Этюд До-мажор
   
3. 
   Л. Шитте Этюд соч. 68 №13
   
4. 
   А. Лемуан Этюд соч. 37 №42
   
5. 
   К. Черни (Г. Гермер ч.И №15) Этюд
   
6. 
   К. Черни Этюд соч.335 №19
   
7. 
   А. Бертини Этюд соч. 32 №44
   
8. 
   И. Гуммель Этюд соч. 125 №11
   
9. 
   К. Черни Этюд соч. 299 №38
   

10) К. Черни Этюд соч.740 №10

Арпеджио

1. 
   К. Черни Этюд (Г. Гермер ч.1 №35)
   
2. 
   К. Черни Этюд (Г. Гермер ч.1 №31)
   
3. 
   К Черни Этюд (Г. Гермер ч.1 №38)
   
4. 
   Л. Шитте Этюд соч.68 № 7
   
5. 
   Г. Беренс Этюд соч. 88 №11
   
6. 
   К. Черни Этюд (Г. Гермер ч. II №2)
   
7. 
   К Черни Этюд (Г. Гермер ч.И №32)
   
8. 
   К. Черни Этюд соч. 299 №12
   
9. 
   А. Лешгорн Этюд соч.66 №11
   

10) Р. Щедрин Этюд Ля-минор
11) К. Черни соч. 740 №2

12) А. Лешгорн соч. 136 №20

Аккорды

1. 
   К. Черни Этюд (Г. Гермер ч.1 №30)
   
2. 
   А. Лемуан Этюд соч.37 №35
   
3. 
   А. Лемуан Этюд соч. 37 №49
   
4. 
   А. Бертини Этюд соч.29 №16
   
5. 
   Ф. Бургмюллер Этюд соч. 100 №23
   
6. 
   К Черни Этюд соч. 849 №28
   
7. 
   К. Черни Этюд соч.335 №13
   
8. 
   К Черни Этюд соч.335 №16
   
9. 
   К. Черни Этюд соч.740 №40
   

10) Г. Киркор Этюд соч. 15 №12


Репетиции

1. 
   Л. Шитте Этюд соч. 108 №10
   
2. 
   Ф. Лекуппе Этюд соч. 17 №14
   
3. 
   К Черни (Гермер) Этюд ч.1 №27
   
4. 
   Ж. Дювернуа Этюд соч. 176 №10
   
5. 
   А. Лешгорн Этюд соч.65 №21
   
6. 
   К. Черни (Гермер) Этюд ч.1 №34
   
7. 
   Ф. Лекуппе Этюд соч.20 №7
   
8. 
   Ж. Дювернуа Этюд соч. 176 №20
   
9. 
   Л. Шитте Этюд соч.68 №15
   

10. 
    К. Черни Этюд соч.299 №22
    
11. 
    К. Черни Этюд соч. 849 №26
    
12. 
    Г. Шмидт Этюд соч.З №9
    
13. 
    Г. Шмидт Этюд соч.З №10
    
14. 
    К. Черни Этюд соч. 740 №7
    
15. 
    К. Черни Эпод соч.740 №35
    

Трели

1. 
   К. Черни (Гермер) Этюд ч.1 №11
   
2. 
   А. Гедике Этюд соч.6 №8
   
3. 
   Ф. Лекуппэ Этюд соч. 17 №15
   
4. 
   А. Гединне Этюд соч.32 №17
   
5. 
   Ф. Лекуппэ Этюд соч. 24 №10
   
6. 
   Л. Ревуцкий Этюд Ре-мажор
   
7. 
   А. Лешгорн Этюд соч. 65 №36
   
8. 
   Ф. Лекуппэ Этюд соч.20 №11
   
9. 
   Г. Беренс Этюд соч. 88 №5
   

10. 
    К. Черни (Гермер) Этюд ч.П №30
    
11. 
    К. Деринг Этюд соч. 33 №8
    
12. 
    В. Зиринг «Прялка» соч. 15 №1
    
13. 
    К. Деринг соч.ЗЗ №10
    
14. 
    И. Крамер №14 Фа-мажор
    
15. 
    И. Крамер №15 Си-мажер
    

Ротационные движения

1. 
   К Черни Этюд соч.299 №13
   
2. 
   К Черни Этюд соч.299 №20
   
3. 
   В. Косенко Токатина
   
4. 
   К Черни Этюд соч.299 №35
   
5. 
   Г. Беренс Этюд соч. 61 №40
   

Октавы

1. 
   М. Машковский Этюд соч.72 №4
   
2. 
   В. Зиринг Октавный этюд соч. 14 №1
   
3. 
   А. Лемба Этюд Ми-бемоль мажор
   
4. 
   К Черни Этюд соч.335 №25
   
5. 
   В. Зиринг Этюд соч. 10 №2
   

Сочетание различных технических задач

1. 
   Б. Гнесина Этюд До-мажор
   
2. 
   А. Николаев Этюд До-мажор
   
3. 
   И. Беркович Этюд Ре-минор
   
4. 
   А. Гедике Этюд Ля-минор
   
5. 
   М. Клементи Этюд Ля-минор
   
6. 
   Э. Юдина Этюд Соль-мажор
   
7. 
   Г. Беренс Этюд соч. 70 №44
   
8. 
   А. Гедике Этюд соч.46 №44
   
9. 
   А. Лешгорн Этюд соч.65 №8
   

10. 
    Ф. Лекуппэ Этюд соч.24 №12
    
11. 
    А. Гедике Этюд соч.46 №27
    
12. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №23
    
13. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №31
    
14. 
    А. Лешгорн Этюд соч.65 №39
    
15. 
    Г. Беренс Этюд соч.61 №1
    
16. 
    А. Лемуан Этюд соч.37 №37
    
17. 
    К. Черни Этюд (Г. Гермер ч.II №12)
    
18. 
    А. Лешгорн Этюд соч. 136 №21
    
19. 
    Г. Беренс Этюд соч.61 №34
    
20. 
    К. Черни Этюд соч.299 №36
    

Этюды для развития техники левой руки

1. 
   Л. Шитте Этюд соч. 160 №2
   
2. 
   А. Гедике Этюд соч.36 №14
   
3. 
   Л. Шитте Этюд соч. 160 №10
   
4. 
   Л. Шитте Этюд соч. 160 №19
   
5. 
   Л. Шитте Этюд соч. 108 №22
   
6. 
   Л. Шитте Этюд соч. 160 №6
   
7. 
   Л. Шитте Этюд соч. 108 №19
   
8. 
   А. Лешгорн Этюд из сб. К. Лютма №43
   
9. 
   И. Беркович Этюд Ля-минор
   

10) Ж. Дювернуа Этюд соч. 176 №13
И) Т. Лак Этюд соч.172№2

12. 
    С. Ляпунов Этюд Си-минор
    
13. 
    А. Бертини Этюд соч. 100 №12
    
14. 
    Т. Лак Этюд соч. 172 №16
    
15. 
    К. Черни Этюд соч.718№7
    
16. 
    Г. Беренс Этюд соч. 88 №6
    
17. 
    В. Шуть Этюд Ре-мажор
    
18. 
    А. Бертини Этюд соч.29 №6
    
19. 
    Т. Лак Этюд соч.75 №9
    
20. 
    К. Черни Этюд соч. 599 №92