Глава 1 «Художественные и культурные связи России и Италии на почве футуризма» посвящена краткому обзору довоенных культурных контактов между итальянскими и русскими футуризмами, характеристике трансформации обоих движений в годы 1-й Мировой войны – специфике «второго» итальянского футуризма и русского «революционного» футуризма и его последующей эволюции, а также послевоенным и послереволюционным художественным связям между итальянскими и русскими художниками этого круга, полемике вокруг футуризма в итальянской и русской/советской печати. Понимание реалий культурного обмена и взаимодействия между существовавшими параллельно в Италии и России футуристическими движениями является необходимым для их дальнейшего сопоставления. Вместе с тем, как можно заметить, личные отношения и взаимовлияния не объясняют того параллелизма в итальянском и русском искусстве 2-й пол. 1910–1930-х, который во многом был обусловлен именно футуристическим мироощущением.

Важно заметить, что за исключением отношений Александры Экстер и Арденго Соффичи между русскими и итальянскими футуристами практически не сложилось никаких дружеских или приятельских связей. В целом отношение к итальянскому футуризму среди русских художников и поэтов было крайне противоречивым. Визит Маринетти в Россию в 1914 году способствовал осознанию русскими футуристами собственной самобытности, которое подтолкнуло художников и поэтов к формулированию собственных художественных концепций.

Вместе с тем, идейный раскол между итальянскими и русскими футуристами в вопросе об участии в войне, резкая политизация искусства и радикальные общественные перемены, связанные с приходом к власти большевиков в России и фашистов в Италии, сформировали тот сложный общественно-политический фон, в контексте которого полемика о футуризме выходит за границы собственно художественной проблематики. Специфика трансформации футуризма в обеих странах в послевоенную эпоху связана с превращением его из художественного течения, представленного разными видами искусств, в более широкое культурное явление, связанное с дизайном, публицистикой и политикой.

Специфика «второго» итальянского футуризма связана с существенным обновлением состава его участников, наиболее интересные из которых в исследуемый период – это Джакомо Балла, Фортунато Деперо, Энрико Прамполини, Виницио Паладини и Иво Паннаджи, Филлья (Луиджи Коломбо), Николай Дюльгеров. По всей Италии сложилась своеобразная футуристическая сеть, объединявшая, по оценке Джованни Листа, около 400 поэтов и художников. Второе поколение футуристов ощущало себя свободным от груза прошлого и видело свою задачу в художественном выражении самого нового и современного в сегодняшнем дне. При этом новые программы, вырастающие из собственной футуристической традиции, вступали в диалог с современным авангардом – пуризмом, конструктивизмом, дадаизмом.

В России футуризм как самостоятельное художественное течение к концу 1920 года был полностью вытеснен. Вместе с тем художники, связанные с довоенным футуризмом, в послереволюционные годы оказались в числе главных деятелей русского авангарда, а понятие «футурист» перестало обозначать приверженность конкретному методу и превратилось в обобщенное обозначение левого, революционного, передового искусства. Своеобразным исключением на фоне общей политизации стала деятельность тифлисской группы «41º» и группы «Творчество» во Владивостоке – тогда еще независимые Грузия и Дальний Восток ненадолго оказались территорией «авангарда вне революции».

Чрезвычайно характерным для лидеров русского искусства 1910–1920-х годов было преодоление чисто живописной практики в опыте прикладного и оформительского творчества и утверждение новых принципов искусства в новаторских педагогических и исследовательских проектах. Чрезвычайно активное участие в создании «институтов» левого искусства (МАФ, ЛЕФ, РЕФ, КомФут) принимал один из лидеров футуризма Владимир Маяковский, и основанный при его участии Левый фронт искусств фактически стал лабораторией «производственного искусства». Будучи главным редактором журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» Маяковский напрямую связывает круг ЛЕФа с довоенным футуризмом, и эту преемственность авторы ЛЕФа неоднократно подчеркивали и в 1927 году провозглашали себя футуристами и подписывались под отдельными лозунгами итальянского футуриста Маринетти.

Возвращаясь к теме русско-итальянских связей уже в послевоенную эпоху, заметим, что личная встреча Ларионова и Гончаровой с итальянскими футуристами в Риме в 1916–1917 гг. – скорее исключительный для послевоенной эпохи эпизод. В ситуации культурной изоляции, в которой оказались обе страны, гораздо более характерным способом взаимодействия были публикации на страницах итальянских и русских периодических изданий и в том числе идеологическая полемика, в которой даже приняли участие Антонио Грамши, Л. Д. Троцкий и А. В. Луначарский.

Открывая новые горизонты в общественной и политической сфере, русский авангард и в итальянском футуризме узнавал более сложный культурный феномен, нежели просто поэтическое или живописное направление. Вместе с тем, недостаточное знакомство с художественной практикой послевоенного итальянского футуризма обусловило упрощенное и поверхностное восприятие. Итальянский футуризм в Советской России воспринимался в своем «героическом», довоенном изводе; его эстетика иллюстрировалась, главным образом, цитатами из первого манифеста 1909 г., тогда как созвучные русскому контексту явления, как, например, «механическое искусство» оставались неизвестны. Итог любых попыток художественного анализа двух футуризмов был предопределен – Роман Якобсон убедительно показывал поэтическое превосходство над итальянцами Велемира Хлебникова, а Корней Чуковский – Алексея Крученых.

На страницах советской печати нередко разворачивалась тенденциозная, политически ангажированная критика в адрес итальянского футуризма и Маринетти, которая оказывалась завуалированной критикой русского футуризма его оппонентами. Последние вынуждены были отвечать на обвинения, защищать итальянский футуризм и ссылаться на собственную самобытность, причем далеко не в столь резких выражениях, как в 1912–1914 годы. При этом в духе политической риторики того времени Сергей Третьяков называл эго-футуристов и имажинистов «попутчиками» футуризма, а выстраивая параллель между коммунизмом в политике и футуризмом в искусстве, ссылался на меньшевизм, как политический аналог футуризма Маринетти.

Ярлык идеолога империалистической буржуазии, прикрепленный к Маринетти Я. Е. Шапирштейн-Лерсом в 1922 году потом многие годы воспроизводился во всех энциклопедиях, исторических и литературных исследованиях. Из отечественной периодики можно заключить, что в целом актуальная практика итальянского футуризма оставалась малоизвестна в молодой советской республике. Вместе с тем открытия русского авангарда иногда все же проникали на запад, и что любопытно, оказывали влияние в том числе на итальянских футуристов второго призыва.

Глава 2 «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена точкам пересечения в пространстве изобразительного искусства между «вторым» итальянским футуризмом и современным ему русским искусством. В ней анализируется связь актуального художественного процесса 2-й пол. 1910–1930 гг. с традицией довоенного футуризма, рассматриваются способы осуществления футуристического ощущения, его эволюция. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма в некотором смысле похожи и связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением ряда футуристических тем, прежде всего, спорта, космоса и авиации в фигуративной живописи 1930-х.

Открытие абстракции в живописи в большой мере было результатом эволюции художественной формы и видения, начатой в кубизме и футуризме. В итальянском футуризме выход к абстракции связан с развитием интереса к свету и кинетическому движению в творчестве Джакомо Балла. Отказ от изображения действительности не был предусмотрен первыми манифестами футуристической живописи, но синхронный выход к абстракции в двух странах художников, связанных с довоенным футуризмом, обнаруживает закономерный характер этой эволюции. Супрематизм Малевича не имеет прямого отношения к теме эволюции живописного футуризма, но заслуживает упоминания его концепция футуризма как переходного этапа на пути к супрематизму. Заслугой футуризма Малевич считал нарушение цельности вещей, разлом материи, свою же задачу он видел в самоценном освоении живописи, в отказе от изображения вещей вообще.

Переход к беспредметности способствовал пониманию художественного произведения как самоценного объекта, подобного только самому себе. Осознание этой материально-вещественной уникальности породило такой пограничный тип художественного произведения, как пластический комплекс, или конструкция, происходящий из скульптурных и живописных экспериментов начала 1910-х, но преподносящийся уже как совершенно новый вид творчества, названный и итальянскими, и русскими художниками конструированием. Конструкции конструктивистов не имеют прямого отношения к теме футуристической традиции. Заметим лишь, что в итальянском футуризме практика предметного проектирования, отчасти близкая русскому производственничеству, также вытекала из экспериментов с «пластическими комплексами», сопоставимыми с конструктивистскими конструкциями. В Италии «производственная» проблематика не была столь принципиальной, вместе с тем она существовала синхронно с русской и была продолжением футуристических экспериментов по растворению границы между искусством и жизнью.

В определенном смысле «механическая эстетика» итальянских футуристов, действительно, была созвучна русскому конструктивизму и производственному искусству, хотя попытка проектировать для промышленного производства в итальянском футуризме возникла позже, чем в России.

Вместе с тем определенная аналогия с итальянской поэтикой, вдохновленной Машиной, усматривается в последнем «изме» русского искусства – проекционизме и в теории электроорганизма. Русские проекционисты пытались облечь отвлеченные понятия из области точных наук в чувственный, эмоциональный образ. Вероятно, именно русский проекционизм, а отнюдь не конструктивизм Татлина, который в Европе также появился под именем «механического искусства», является наиболее близким живописным аналогом итальянского «механического искусства».

Нужно заметить, что в обеих странах исходная футуристическая проблематика в этот момент, по сути, была преодолена, но ряд идей, связанных с динамизмом, новым зрением, машиной, авиацией и космосом, оказались созвучны и русскому, и итальянскому контексту. Искания советских художников нового поколения, не связанных с довоенным футуризмом, оказались в определенные моменты чрезвычайно близки «первому» или современному им «второму» итальянскому футуризму. В 1920-е и 1930-е годы возврат к фигуративности позволил продолжить исследование таких тем, как современный город, новая техника, движение, и т.п. На выходе из авангардной эстетики, уже в 1930-е годы эти художники продолжали исследовать характерные для футуризма темы и сюжеты, такие как скорость и движение, город, полет и др. В этом смысле их искусство оказалось во многом параллельно итальянскому футуризму 1930-х, связанному, в первую очередь, с аэроживописью.

В основу аэроживописи легла попытка дать пространственно-временной синтез полета. Изображения планирования, виражей, набора высоты, панорамных видов в произведении аэроживописи должно было складываться в некую сумму картин, увиденных во времени и запечатленных на сетчатке глаза. Идея аэроживописи тесно связана с чрезвычайно важным для футуризма понятием новой чувствительности, следствием нового опыта человека и расширения его восприятия. Нужно представить, как существенно изменилось восприятие человека, когда он испытал скорость полета, а его глазу открылись невиданные новые ракурсы, когда уходящий к горизонту пейзаж вдруг опрокинулся на него, увиденный сверху, как на карте. При всей декоративности, аэроживопись содержала серьезную и осмысленную попытку отразить современное видение и продолжила эксперименты аналитического футуризма и вообще глобальную ревизию всех принципов классической европейской живописи в модернизме, связанную с отказом от линейной перспективы и горизонта, единства времени и места, неподвижности взгляда.

Аналогия между итальянской аэроживописью 1930-х и авиационными сюжетами в русской живописи того же периода напрашивается сама собой. Это видение сверху характерно не только для авиационных сюжетов, но вообще стало одним из излюбленных ракурсов в советской и итальянской живописи 1930-х, своеобразной стилевой приметой эпохи. В целом работы русских художников этого круга более повествовательны и подробны, нежели работы их итальянских коллег; композиционно они менее динамичны и скорее монументально-декоративны.

На этом фоне наиболее радикальную линию представлял уже упомянутый «космический идеализм» Прамполини с его отказом от изображения земной реальности, идеей «земного преодоления» и «внеземной духовности», в которых как эхо отзываются принципы супрематизма Малевича. Полет – это еще и удаление от земли, отрыв от ритма, шумов и запахов города, столь принципиальных для раннего футуризма; это возвышенное уединение провоцирует метафизические и экзистенциальные переживания. Вообще тема космоса, в равной мере актуальная для итальянских футуристов и для русских художников и архитекторов – Георгия Крутикова, Ивана Леонидова, Казимира Малевича, Ивана Кудряшова и др., является неотъемлемой частью футуристического мироощущения. В России эта проблематика имела мощный фундамент в философии русского космизма. Воля к духовному освобождению и одновременно вера в научно-технический прогресс способствовали рождению своего рода новой футуристической религии, в которой небесное царство должно было наступить благодаря действительному освоению космического пространства. Лежащее в сознании человека тяготение «отрыва от шара земли», о котором писал Малевич, было чрезвычайно характерно и для итальянских футуристов второго поколения.

Наиболее убежденный и последовательный аналог итальянскому космическому идеализму в отечественном искусстве представляла группа «Амаравелла». Русские художники-«космисты» выработали весьма близкий итальянским футуристам язык отвлеченного описания космоса, отказывающийся от реалистического подхода, использующий абстрактные образы и символы.

В главе 3 «”От картины – к ситцу”, или от изображения – к реконструкции действительности» рассматривается важная трансформация самого понимания авангардного искусства и его целей, связанная с попыткой преображения окружающей материальной среды в широком смысле. В раннем авангарде (до 1914–1916 года) восходящее к символистам желание «изменить мир» реализовывалось, главным образом, в плане поэтики и риторики, и только с середины 1910-х художники предприняли попытку реализовать эту программу на практике, занимаясь конструированием новых вещей и провозглашая оригинальные концепции формообразования. В отличие от довоенной новая утопия обладала явным социально-политическим характером и была направлена не столько на духовное перерождение средствами науки или техники, сколько на трансформацию посредством материальной перекройки мира. В этой попытке всеобъемлющей организации окружающей действительности проявился тотальный и в зачаточном виде – тоталитарный – характер модернизма.

Итальянские футуристы избежали программного разрыва с живописью. Стремление к предметному проектированию реализовывалось в масштабе небольших ремесленных мастерских, традиционно развитых в Италии. По всей Италии одновременно работало с десяток футуристических домов искусства, производивших мебель, текстиль и посуду, образцы которой широко выставлялись.

Именно в силу политических позиций призыв к пользе в искусстве в России был более радикальным, чем в Италии. Романтический порыв русских авангардистов идти на фабрику благодаря подъему послереволюционных лет и соответствующему идеологическому контексту оформился в полновесную теорию и превратился в настоящий сверхпроект от культуры. «ЛЕФ» пытался политически обосновать необходимость перехода от Произведения к Деятельности и, соответственно, от художественной практики, понятой как работа в мастерской художника с предъявлением ее результатов в выставочном пространстве, – к пониманию творчества как полезной и функциональной части общественного устройства и попытке интеграции в производственные и социальные процессы на правах ученого, инженера, документалиста.

Можно заметить, что пути итальянского и русского искусства в предметную среду обнаруживают своеобразные параллели: предметные эксперименты Малевича сближаются с творчеством Балла, поскольку в обоих случаях индивидуальная художественная система становилась формообразующим принципом. И наоборот, деятельность итальянских футуристов-рационалистов, восходящая к «механическому искусству» близка русскому конструктивизму вниманием к внехудожественному – к функции вещи, социальному контексту, техническим и производственным аспектам. Речь идет не о теоретической и стилистической близости, а о самой логике эволюции: от персональной творческой вселенной, которая предлагала себя как универсальная система, применимая к любому материалу, – к проектной работе, в которой функция и материал определяют творческое задание для художника.

Во многом пути итальянских и русских попыток «переделать мир» были глубоко различны в силу специфики их материально-технической базы, социально-экономического и идеологического контекста, индивидуальных эстетических установок. В диссертационном исследовании пути развития предметного конструирования в обеих странах прослеживаются на примере керамики/фарфора и моды/текстиля.

Центральные проблемы футуристической керамики – это соотношение формы и декора, преобладание функционального или стилевого принципа, связь декора со структурой изделия, использование свободного или раппортного орнамента, проблема тиража. История футуристической керамики проходит три фазы: от начальных опытов римских домов искусства во 2-й пол. 1910-х через короткий эксперимент в конце 1920-х на базе традиционных мастерских в Фаэнце, до третьей и самой интересной фазы, когда футурист Тулио Маццоти наладил производство футуристической керамики на фабрике своего отца в Альбизоле. В Италии футуристическая керамика имела своей целью наполнить мир повседневности новыми предметами, провокативными, поражающими воображение, возбуждающими эмоции. Посуда обладала еще и тем преимуществом, что зритель становился пользователем, т.е. оказывался в центре произведения.

В русском искусстве 2-й пол.1910-1920 гг. в сфере керамики и фарфора можно выделить историю практической работы художников-супрематистов на ГФЗ и теоретические разработки на базе керамического факультета ВХУТЕМАСА-ВХУТЕИНА. Для супрематического фарфора характерен отказ от росписи, связанной со структурой изделия, свободная абстрактная композиция из геометрических форм нескольких оттенков. Эксперименты с керамикой и фарфором опирались в Италии и в России на совершенно разные материально-технические условия. Итальянские футуристы сотрудничали с ремесленными мастерскими или расписывали керамику вручную, а художники-супрематисты работали на запасах довоенного «белья». В этой ситуации последним гораздо доступнее была роспись старых форм по новым эскизам, нежели реорганизация производства для создания новых форм. В плане формального языка общей чертой футуристической керамики и авангардного фарфора стало использование абстрактных элементов декора, преобладание свободной композиции, не привязанной к форме изделия и не повторяющийся в традиционном раппорте.

Заметим, что исходный импульс для эксперимента в этой сфере и в Италии, и в России отвечал принципу пользы лишь отчасти – новые вещи должны были выражать те или иные пластические идеи, а не быть просто удобными. В русском конструктивизме был провозглашен принцип «материал – назначение – форма». Но и конструктивисты не избавились от власти художественного мышления – в проекте чайного сервиза 1922 г. Александр Родченко соединил геометрию формы и геометрию декора, используя исключительно прямую и циркульную линии. И хотя он уподоблял себя чертежнику, его метод обнаруживает в нем художника, решающего специфические концептуальные задачи.

В области моды и текстиля еще ярче проявился общественно-политический горизонт второго итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910–1920 гг. Новому человеку, появление которого предвкушал и утверждал ранний авангард, в послевоенную эпоху требовалось придумать новый костюм. Однако пути, по которым пошли в 1910–1930-е годы итальянские футуристы и русские левые художники оказались различны. В самом общем виде русские производственники выступали за демократичный костюм, тогда как итальянцы с их идеологией «неравентизма» пошли по пути эксклюзивных изделий. Субъект итальянской футуристической моды – это мужчина-футурист и женщина-футуристка, некие экстравагантные персонажи будущего, а вся история футуристической моды – это история экстравагантных костюмов, одежды-как-произведения-искусства, отнюдь не попытка соответствовать потребностям современного общества, запросам массового потребителя и специфике фабричного производства. В итальянском футуризме эксперименты с тканями и костюмом практически не отмечены тем мощным социальным подтекстом, которым они проникнуты в России. В отечественном левом искусстве-жизнестроении присутствует образ массового потребителя: и типология заказчика (рабочего, спортсмена, творческого работника и т.п.), и понимание функциональных задач одежды у нас было более разработано. В отличие от русских художников, мыслящих в масштабе фабрики и массового изделия, итальянские футуристы в подавляющем большинстве случаев оставались в границах эксклюзивной вещи, в формате ателье. Можно сказать, итальянцы мыслили в формате Haute couture, тогда как русских занимала область prêt-à-porter и даже спецодежды. Судя по дошедшим до нас эскизам, итальянские футуристы не мыслили ткань фабричными рулонами готовой материи – их эскизы сохраняют замкнутый характер композиции, как если бы придуманная ткань должна была быть выполнена в батике, вышивке, аппликации. Наоборот, Любовь Попова в своих эскизах для ткани переходит к абстрактному, многократно повторяющемуся раппорту тканевого рулона, словно открывая для себя всю бесконечность прямой линии.

«Футуристический» характер изобретений итальянских футуристов, особенно, в поздние годы заключается скорее в фантастичности, нежели в современности. Одежда воспринималась как своеобразный аттракцион, в атмосфере зрелого муссолиниевского режима футуристы открыли для себя «царство фантазии».

Пионеры советского дизайна – художники-супрематисты и конструктивисты – напротив, разрабатывали орнаменты для фабричного ткацкого производства и моделировали одежду для массового потребителя. Если супрематисты экспериментировали, главным образом, с орнаментом ткани, то конструктивисты, отталкиваясь от социального запроса и производственных возможностей, пытались разрабатывать сами вещи под знаком борьбы за простоту и рациональность.

В Главе 4 «Между коммунизмом и фашизмом» предпринята попытка анализа политических программ итальянских футуристов и их русских коллег, рассматриваются стратегии их взаимодействия с политикой, их связь с тоталитарным режимом, прослеживается, каким образом политическое проявляется на уровне художественной формы и содержания. Всеобъемлющий жизнестроительный художественный проект этих движений вплотную приближается и даже вторгается в область политики, которая в силу радикальных событий в ней самой вдруг оказалась доступна и относительно открыта для подобных интервенций со стороны художников. Противоречивость отношений искусства и политики связана с требованием автономии искусства, с одной стороны, и стремлением к ангажированности – с другой.

Маринетти с момента основания футуризма в 1909 и до того, как окончательно отойти от политики во 2-й пол. 1920-х, находился в постоянном движении между правыми и левыми, сближаясь с разными политическими группами, притом, что его политические взгляды в целом последовательные, не были близки никому. Они представляли «невозможный» синтез приверженности методам революционного восстания и влияние итальянского национализма, ненависть к церкви и монархии и программный «неравентизм», презрение к материальным, «животным» проблемам, центральных для социалистов. В момент своего появления футуризм представлял собой, прежде всего, художественную программу, хотя воля к изменению жизни, активизм и пропаганда уже были ее неотъемлемыми чертами. И хотя среди художников футуристов были анархисты, марксисты, социалисты, это не помешало им не только объединиться с Маринетти в одном художественном движении, но и вместе подписать «Манифест футуристической политики» в 1913 году, направленный против реформизма и социализма. До 1-й Мировой Войны политические позиции итальянских и тем более русских футуристов оставались в тени их эстетических позиций.

1-я Мировая война способствовала кристаллизации политических взглядов итальянских и русских футуристов и способствовала повышению их политической активности. Практически одновременно, в 1918 году Маринетти основал Футуристическую политическую партию, а Владимир Маяковский участвовал в организации партии коммунистов-футуристов КомФут.

В то время как итальянские футуристы участвовали в боевых действиях 1-й Мировой войны и предприняли попытку «прямого действия» в 1918–1920 гг., русские футуристы, супрематисты, а затем конструктивисты преимущественно оставались в стороне от «большой» политики (за исключением попытки организации партии КомФут), но чрезвычайно политизировались в области эстетики и, когда появилась такая возможность, сосредоточились на культурном фронте – занялись административной и творческой работой в новых учреждениях культуры, оформляли массовые действа, занимались агитацией.

Первоначальные анархические и радикальные устремления «левых» художников постепенно уступили место борьбе за власть в искусстве, борьбе за определение культурной политики новой власти. Многие художественные концепции того времени подпали под влияние политической фразеологии. Так возникает риторика революционного искусства, или искусства на службе рабочего класса, которое вскоре осознается уже не надстройкой над общественно-производственными отношениями, но одним из необходимых производств.

Учреждение левого художественного фронта в годы НЭПа лишний раз подтверждает, что в случае русских производственников во главе с Маяковским приверженность левой идеологии была продиктована не конъюнктурным сотрудничеством, но убежденной политической ангажированностью. Русские левые художники оказались и в плане политики, и в плане эстетики «левее» большевистской партии.

В предложенной Вальтером Беньямином оппозиции между «левой» политизацией эстетики и «правой» эстетизацией политики, итальянские футуристы олицетворяют вторую стратегию. С одной стороны, футуристы, наиболее приверженные фашизму, внесли свой вклад в создание особого стиля – военная форма, спроектированная Эрнесто Тайатом, дизайн фашистских изданий, придуманный Фортунато Деперо, и многочисленные футуристические портреты Дуче, но кроме того, футуристы «эстетизируют политику» своим личным участием в ней, что, возможно, еще более важно. Вместе с тем во втором итальянском футуризме существовала своя левая «политизация эстетики» – в таких явлениях, как «механическое искусство» 1920-х и рациональная эстетика 1930-х.

По замечанию Джованни Листа, футуризм Маринетти, на семантическом уровне, безусловно, связанный с правой идеологией, на уровне формы разрабатывал «левые», свободные и прогрессивные принципы открытой формы, активизации зрителя, отказа от нормативных установок, разрушения натуралистических канонов, преодоления музейного и традиционного понимания статуса произведения и т. д.

Футуристы отождествляли себя с революцией, но отнюдь не с режимом, и явления, которые критиковали режим за отступление от идеалов революции, – левый художественный фронт в России 1920-х и движение радикальных фашистов «дичиановисти» в среде итальянских футуристов – подтверждают это.

Если революционная эпоха в обеих странах внушала надежду на возможность утверждения авангарда в качестве государственного искусства, то с наступлением «тоталитарных будней» эта перспектива решительно улетучилась. Так или иначе, оба режима пришли к собственной концепции культуры и искусства, хотя в Италии она проводилась не в той директивной и репрессивной форме, как в СССР.

Конечно, итальянский футуризм нельзя, как раньше, отождествлять с фашизмом; однако, страстные попытки его отграничения от фашизма оставляют в тени неизбежные факты не только личного участия итальянских футуристов в боевых фашистских организациях и превращение ряда из них в режимных художников, но и идеологическую близость фашизму. С другой стороны, связь итальянского футуризма с фашизмом никогда не воспринималась с той долей воодушевления и романтизма, как в случае с русским искусством на службе у революции. Между тем стоило бы сопоставить хотя бы масштаб репрессий в муссолиниевской Италии и сталинской России, чтобы понять, насколько более драматичным и двусмысленным был русский, «левый» альянс.

В заключении предпринятого исследования делается вывод о действительном наличии ряда схожих черт в изобразительном искусстве в Италии и России во 2-й пол. 1910–1930-е гг., в той или иной мере связанных с отголосками довоенного футуризма и обусловленных отчасти влиянием футуристического мироощущения. Это сходство на основании формального анализа произведений связывается автором с существованием некой подспудной футуристической традиции в русском искусстве указанного периода, которая наряду с практическим отсутствием реальных взаимодействий между итальянскими и русскими художниками, показанном через анализ историко-биографического материала, позволяет расширить понимание футуризма в качестве одного из фундаментальных творческих принципов искусства ХХ века, значение и влияние которого выходит за рамки собственного региона и исторического периода. В этом смысле футуризм, вероятно, может быть сопоставлен с такими «сквозными» течениями в искусстве ХХ века, как дадаизм, сюрреализм, концептуализм.

Один из основополагающих принципов развития искусства в указанный период – своеобразный выход новаторской эстетики в жизнь, и предпринятый в диссертации анализ экспериментов итальянского футуризма и русского авангарда во 2-й пол. 1910–1930-е гг. в области декоративно-прикладного искусства и предметного проектирования на примере керамики и фарфора, а также моды и текстиля демонстрирует черты сходства и различия эксперимента с вещью в Италии и России, обусловленные как материально-техническими условиями, так и эстетическими и культурно-идеологическими установками.

Предпринятый анализ политической ангажированности итальянских футуристов и русских авангардистов позволяет отойти от известного противопоставления «политизации эстетики» и «эстетизации политики» и показать несовпадение творческой программы футуризма и русского авангарда с существующими политическими платформами, художественную природу их всеобъемлющей утопии. В конечном счете, работа призвана разрушить до сих пор часто встречающееся отождествление итальянского футуризма с фашизмом и упрощенное понимание русского авангарда на службе революции.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
Публикации в рецензируемых изданиях ВАК:

1. 
   Лазарева Е. А. «Механическое искусство» и «аэроживопись». К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920–1930-х гг. // Искусствознание. М., 2010. №1–2. С. 530–548. (1,5 п. л. )
   

Публикации в других изданиях:

1. 
   Лазарева Е. А. Авангард vs. репрезентация // Художественный журнал. М., 2009. №73–74. С. 9–15. (0,5 п. л.)
   
2. 
   Лазарева Е. А. Воспоминания о будущем // Искусство. М., 2008. №4. С. 24–27. (0,2 п. л.)