Научные чтения памяти А. И. Кандинского: Материалы науч. конф. / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина, И. А. Скворцова. — М., 2007.

Е. Е. Потяркина

К. Д. БАЛЬМОНТ и А. Н. СКРЯБИН

Эти два имени символистской эпохи оказались связанными между собой нитями не только биографическими, но и творческими. Причем определение «творческими» имеет самый высокий смысл. Под ним подразумевается не совместная деятельность, а общность эстетических позиций. Двух художников объединило не вокальное творчество, где поэзия Бальмонта могла быть составной частью музыкальных произведений. У А. Н. Скрябина нет ни одного сочинения, написанного на стихи К. Бальмонта. Речь идет об общности самого ощущения творчества, более того — ощущения мира. «Бальмонт и Скрябин» — весьма интересная тема, касающаяся символистского направления. В любом искусстве любой эпохи есть гении-мыслители и гении-медиумы. Первые создают стройные логические системы, вписывая в них свое творчество, основываясь на них. Вторые отличаются стихийностью суждений, порой беспорядочностью и повторами. Но именно у них можно найти потрясающие по силе и яркости идеи, озарения, которые есть само воплощение искренности искусства, искренности прекрасного! Бальмонт и Скрябин, безусловно, относятся к гениям-медиумам, обладающим некой сверхинтуицией, которая объясняет и извиняет их известный эгоцентризм. Для символиста интуитивность творчества, познания означает истинность. В этом смысле сочинения Скрябина и стихотворения Бальмонта — проявления типичной символистской истинности.

Даже если бы Скрябин и Бальмонт не были знакомы, это не умалило бы их творческой близости. Но судьба распорядилась иначе. Непосредственное общение двух «стихийных гениев» началось весной 1913 года. Встреча произошла в Москве в доме поэта Ю. Балтрушайтиса. Скрябин в это время находился целиком и полностью во власти «Предварительного Действа». Умом же Бальмонта владели впечатления от возвращения после «семи лет изгнания и после… кругосветного путешествия, открывшего… чары Южной Африки, Австралии, Южного предполярного Океана, светлой и темной Океании, Полинезии, Меланезии, Яванского моря, Индии»¹. Оба художника находились в состоянии необычайного подъема, «крылатости», вызванной у композитора грандиозным замыслом, а у поэта — переполнявшими его душу образами чужеземья. Момент знакомства описывает сам Бальмонт в статье «Звуковой зазыв», посвященной Скрябину. В ней как нельзя лучше переданы эмоциональный тон и ощущение значимости встречи: «В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руки и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: “Наконец-то!”. Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого…»². Знаменательное высказывание, подтверждающее заочную тягу двух творцов друг к другу!

Бальмонт видел в Скрябине «свершителя, который наконец откроет» ему «те тончайшие тайнодейства Музыки, которые раньше лишь обрывками давала… чувствовать музыка Вагнера…»³. Имя Вагнера упоминается здесь не случайно, о чем свидетельствуют следующие слова Бальмонта: «Вагнер и Скрябин — это два гения, равнозвучных и мне дорогих... Вагнер мне представляется титаном, который мог ткать узоры из лун-н-ных (он протянул н-н-н) лучей, но мог и низвергать лавины в бездны своей мощью… Скрябин — это не титан!.. Он — эльф, который умеет только ткать узоры и ковры из лун-н-ных лучей… но он… иногда… своим коварством мог… подкрадываться… и тоже низвергать в бездны лавины»⁴. Сам Скрябин также выделял Вагнера среди прочих композиторов, отмечая и переосмысливая его достижения в области музыкальной драмы.

Общим было не только увлечение вагнеровским гением. В эстетике обоих художников настолько много общих черт, что Бальмонта можно назвать «литературным Скрябиным». Особую остроту это сравнение обретет при сопоставлении именно литературного творчества композитора и поэта⁵. Тот же космизм, та же экстатичность — наряду с созерцательностью. Особая детализированность, внимание к каждому звучащему мгновению — и стремление к всеохватности. Вообще «мимолетность, мгновенность» — чрезвычайно важный компонент эстетических воззрений и Скрябина, и Бальмонта:

«Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновенья, как я. Я иду, я иду, я ухожу, я меняю и изменяюсь сам. Я отдаюсь мгновенью, и оно мне снова открывает свежие поляны. И вечно цветут мне новые цветы…. Но философия мгновенья не есть философия земного маятника. Звон мгновенья — когда его любишь, как я, — из области надземных звонов»⁶.

Бальмонт:

Только мимолетности я влагаю в стих <�…>

В каждой мимолетности вижу я миры…

(«Я не знаю мудрости»)

Скрябин:

«Я миг, излучающий вечность…» (Поэма экстаза. С. 201).

«В этот последний миг совлеченья

Вбросим мы вечности наших мгновений» (Предварительное Действие. С. 234).

Общее есть и в самом мироощущении художника — творца, отождествляющего себя со стихией, чувством, миром. Если Скрябин предпочитает всеохватные сравнения, то Бальмонт склонен к более конкретным самоотождествлениям. Бросается в глаза и общность формы высказываний:

Скрябин

Я томленье, я чувство

Я мир

Я безумная страсть

Я безумный полет… (Записи. С. 141);

Я всезвездности алмаз

Я всезвучное молчание…(Предварительное Действие. С. 203);

Бальмонт

Я — изысканность русской медлительной речи….

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей… («Я — изысканность русской медлительной речи»);
Я вольный ветер, я вечно вею… («Я вольный ветер…»).
Как отмечалось выше, двух гениев сближало особое чувствование мира, жизни. Для Скрябина эти явления равнозначны творчеству. Импульсы творчества с точки зрения композитора есть первопричины всего:

«Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение»⁷;

«О жизнь, о творческий порыв,

Всесоздающее хотенье….» (Записи. С. 139).

Скрябин, стремясь пояснить свою точку зрения, прибегает к природной аналогии. Здесь становится явной неправомерность известного суждения о Скрябине, как о художнике, провозгласившем мир результатом своего «каприза, мимолетного желания». Да, действительно, эти слова были написаны композитором. Но было бы неверно выхватывать их из контекста, понимая под контекстом не место этих слов в целой фразе и даже не на странице текста, а отношение их ко всей концепции мировоззрения Скрябина. Итак, вернемся к природной аналогии. Скрябин сравнивает мир с океаном, «который состоит из множества капель, из которых каждая есть совершенно такое же творческое воображение, как и самый океан» (Записи. С. 168). Таким образом, получается, что описываемая композитором жизнь «духа, мечтою все создающего» — это не столько его личное «Я», сколько абстрактная индивидуальность, одна из капель в том самом океане, вкупе с другими создающая универсальное сознание. В этом — проявление уже упоминавшегося и кажущемся парадоксальным соединения культа мгновенности, мимолетности, с одной стороны, и стремления к всеохватности, с другой.

Безусловно, одна из самых ярких точек соприкосновения Бальмонта и Скрябина — это синестетическое восприятие, объединение и взаимопроникновение различных чувственных ощущений — цвета, звука. Именно эту идею синтеза, приведшую композитора к Мистерии, Скрябин считал воплощением истинного искусства. То же мы находим и у Бальмонта. Его «светозвук» — не что иное, как партия «Luce» в «Прометее» Скрябина.

Понятие «светозвук» Бальмонт подробно описал в эссе «Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина» — своей самой значительной работе, посвященной Скрябину. Это произведение можно разделить на две части, содержание которых соответствует названию: первая посвящена явлению «светозвука», вторая содержит размышления о цветосветовых явлениях в творчестве Скрябина на примере «Прометея».

Бальмонтовский Светозвук — естественное, изначально природное явление. «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. Небесный огонь, молния, горит внезапным желтокрасным цветовым изломом, но одновременно же он говорит звуком грома…. Земной огонь, начинаясь искрой, зажигает, одновременно, сухую траву или дерево, и, опрокидываясь искрой в мысль, зажигает первовест творческой мечты, и этот малый огонек, качнув черные тени безмолвия, в секунде светового своего рождения возникает — и в рождении звуковом, шелестит, шипит, клокочет, свистит, напевает, гудит, поет, слагает цветовую звукопоэму Огня»⁸.

Подтверждение неразрывной связи Света (огня) и Звука поэт находит в священных книгах разных народов, начиная от ведийских гимнов древних индусов и заканчивая ранним христианством (Дионисий Ареопагит):

«Огонь для Индуса поет, он неразъединим с говорящим голосом. Белый рождаясь, красный взрастая, пламецветный бог среди темных, Агни мчится на красных конях. А кони не только сияют своим явлением, но и будят звук…»⁹;

«До наших дней донесшие, через века, свое Огнепоклонничество, разумеющие голос Огня, Парсы, также сочетают ощущение пламени с говорящим глаголом…»¹⁰;

«Если так говорят об Огне два благородных Азийских народа, Эллинская мудрость, преломленная призмой начального Христианства, говорит родственно, в лице Дионисия Ареопагита. В его книге “О небесной иерархии”, где речь идет о силах небесных, о чинах ангельских, о серафимах, херувимах, престолах… ангелах, — а что есть ангел, как не воплощенный Светозвук? Что есть ангел, как не поющий цветок, как не глаголящий свет… — мы читаем: «Огонь существует во всем, проникает все, приемлется всем…. Вот почему богомудрые возвестили, что небесные сущности образованы из Огня, и этим самым, сколь возможно, созданы по образу Бога»¹¹.

Так как окружающий мир происходит от искры божественного огня, а огонь / свет неразделим со звуком, то следствием этого положения оказывается всепроникающее свойство Музыки. «Если… мы обратимся к миру нашей собственной природы, раскинутой кругом, если мы прильнем к ней, проникновенно, мы везде ощутим в природе Музыку, певучее соответствие ее частей, напевный лад всех соотношений, одновременность тайнодействия света и звука… многосложную песню Огня…»¹². По мнению Бальмонта, Музыка — во всем, а «ежедневное миротворчество силою Светозвука обращает бездейственную дремоту в пряжу бодрствующего сознания»¹³.

Природное явление светозвука дало начало идее нового музыкального инструмента, который назывался Пирофон, Огнеголос, Пламезвук. Опыты в этом направлении производились в Европе конца XIX века. Бальмонт приводит описание этого инструмента Фредериком Кастнером из его книги «Поющие Пламени». «Звуки, издаваемые Огнеголосом… притягательны и полны четкой выразительности. В них много закругленности и полноты. В них как бы чувствуется человеческое страстное дыхание. В них, кроме того, в общем, чувствуется печальность, которая, по-видимому, составляет свойство всех природных гармоний. Если Огнеголос скрыт от глаз, можно подумать, что это женский голос, поющий с аккомпанементом. Он создает созвучья, подобные аккордам эоловой арфы, и может также достигать диапазона органа самого величественного»¹⁴. Поэт упоминает и ученых-физиков, обративших внимание на звучание пламени, — Тиндаля и Шреттера.

Вторая часть работы целиком и полностью посвящена фигуре Скрябина. Особое внимание Бальмонт обращает на цветной слух композитора, упоминая и других великих музыкантов обладавших той же способностью «видеть звуки». «Эльф среди людей, Скрябин, обладал цветным слухом, как до него им обладал могучий Берлиоз, пламенный Лист и зиждительно-свежий Римский-Корсаков. Цветовой слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности, сочетаются с ощущением цвето-света»¹⁵.

Цветозвуковые ассоциации были одной из знаковых идей в музыкальном искусстве. На рубеже XIX–XX века эта идея была одним из проявлений особого внимания к звуку как таковому и ко всему, что он (звук) может рождать. Стремление к тончайшей нюансировке, столь свойственной символистской эстетике, влечет за собой потребность выхода за рамки привычных звучаний, необходимость более тонких градаций. «Скрябин не раз говорил о том, как тесно ему на рояле и как не точна передача нужного звука. “Я чувствую, что должен здесь быть звук только чуть выше, чем нота, в другой раз чувствую, что звук должен быть лишь чуть-чуть ниже ноты”»¹⁶.

Бальмонт отмечает индивидуальность ощущений обладателей этой способности, не отрицая возможности и неких совпадений цветослуховых восприятий. Поэт сравнивает некоторые цветовые ощущения Скрябина и Римского-Корсакова, находя то полное соответствие, то резкие противопоставления. Причем полярные значения Бальмонт считает «восстановленным тождеством». Если сопоставления, сделанные Бальмонтом, свести в таблицу, они будут выглядеть следующим образом:

Римский-Корсаков	Скрябин
Желтый	желтый
Синий	голубой
серовато-зеленый	синий
Зеленый	красный

Получается «таблица различествующая¹⁷, то совпадающая до тождества, то расходящаяся до противоположности, которая дополнительной своей полярностью тоже указует на такое тождество. Желтый Светозвук Римского-Корсакова совпадает с желтым Скрябина. Синий Римского-Корсакова возникает у Скрябина как голубой, а серовато-зеленый как синий. Это — тождество, родство и сходство. Зеленый Светозвук Римского-Корсакова возникает у Скрябина как красный. Это восстановленное тождество»¹⁸.

Световая симфония Скрябина вызывает у Бальмонта двоякость суждений: с одной стороны, поэт говорит о том, что Музыка — «самодостаточное царство», которое не требует никаких дополнений и помощи «достижений иной красоты». С другой стороны, Бальмонт признает правоту композитора в ощущении своей Световой симфонии как священного празднества, а, по мнению поэта, сочетание игры света «с игрою звуков на священном празднике необходимо». Отмечается и отсутствие в современности «надлежащих условий» для исполнения этого произведения, а попытку Большого театра Бальмонт весьма резко критикует: «То, что сделал в этом смысле наш Большой театр исполнением скрябинского “Прометея”, есть не вознесение гениального имени Скрябина, а недостойное искажение пышного замысла. Уже одно то, что колдовское число семь в световой игре было подменено неполномочным три, указывает не на досягновение, а на убогость посягновения. Скрябин повелел наполнить светами пространство, которое пронизано игрою его колдующих звуков. Он в замысле ввел в чарование всю богатую емкость простора, а тут в отгороженном помещении, вместо цветовой семиструнной кифары, пытается быть пленительной трехструнная балалайка. Ясно, что здесь светоносный бог Аполлон заменен приземистым африканским божком Бесом»¹⁹.

Поэт отмечает неизбежность сочетания света именно с музыкой Скрябина, находя световым не только «Прометея», но и все его творчество. В этом Бальмонт видит проявление особых внутренних связей Скрябина с Востоком и причину, по которой его музыка столь хорошо воспринимаема людьми Востока, холодно относящимися к европейской музыке в целом: «Скрябин, не переставши быть Европейцем и Русским, был Индусом…. Он угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света»²⁰.

Скрябинское цветосветовое ощущение звука становится «первовестью… человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука»²¹. Слышание светозвука, по мнению Бальмонта, в первую очередь, — способность избранных творцов, к коим поэт и относил себя и Скрябина. «Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире во временных предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера и Ночи, четка слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее»²².

Свою избранность одинаково отчетливо ощущали оба гения.

Бальмонт:

Я царь над царством живых видений… («Снежные цветы»)

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин… («Я в этот мир пришел, чтобы видеть солнце»)

О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный,

Сын солнца, я — поэт, сын разума, я — царь («Избранный»);

Скрябин:

Я существо абсолютное (Записи. С. 140).

Я предел, я вершина

Я Бог. (Записи. С. 142).

За такие слова их обоих часто упрекали в самолюбовании и самовосхвалении. Хотя здесь скорее следует усматривать инаковость мировосприятия, нежели обычный эгоцентризм. У Скрябина фраза «Я Бог» становится одной из ступеней в описываемом развитии Духа. Если собрать воедино все стадии, то получится следующая картина:

Я ничто, я трепет

Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта

Я томленье, я чувство

Я мир

Я безумная страсть

Я безумный полет

Я предел. Я вершина…

Я Бог.

Я ничто. (Записи. С. 141, 142).

Как можно заметить, получается замкнутая форма, которая, по мнению композитора, есть выражение творчества, а, следовательно, и мирового процесса. Из небытия в небытие, — вот что означает сей круг. Фраза «Я Бог» характеризует ту ступень, которая является одновременно и целью, и началом развития. Причем «Я» в этой системе, опять же, не столько личное, сколько абстрактное понятие, применимое к любому процессуальному явлению.

В случае же с Бальмонтом мы не найдем философской концепции. Оправданием «стихийного гения» становятся его же строки:

Земною красотою я сладко заколдован,

Ты мне позволила, чтоб жил я как поэт («Земля»).

Бальмонт поклоняется Природе, земной красоте. Она «позволяет» ему быть поэтом. Здесь нет попытки поставить себя выше ее. Именно благодаря ей он и «избранный», и «мудрый», и «посвященный», каким и должен быть художник-символист. Культ Природы, растворение в ней — вот сущность поэтического творчества Бальмонта. И в его стихотворных самоопределениях следует читать его же призыв «Будем как Солнце!» Стремление к яркости объясняется тем, что «люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть» («Люди Солнце разлюбили»). Бальмонт своим примером показывает всем остальным путь к «завету красоты»:

Но качнулось коромысло золотое в Небесах,

Мысли Неба, Звезды-Числа, брызнув, светят здесь в словах.

Здесь мои избрали строки, пали в мой журчащий стих,

Чтоб звенели в нем намеки всех колодцев неземных.

Чтоб к Стихиям людям бледным показал я светлый путь,

Чтобы вновь стихом победным в царство Солнца всех вернуть

(«Люди Солнце разлюбили…»)

Насколько можно было заметить, эстетическое мышление Бальмонта и Скрябина сходно во многом. Родство творческого вдохновения и послужило основной причиной обоюдного стремления к встречам. Визиты Бальмонта к Скрябиным были хоть и не очень частыми, но всегда желанными. Скрябин считал, что Бальмонт, «право, очень милый, такой немножко задорный, забияка — в нем есть мальчишество…»²³. По свидетельствам Л. Л. Сабанеева поэт был для Скрябина одним из самых желанных слушателей. Скрябин любил играть при нем «вечером, при полупотушенных лампах, Бальмонт же читал свои стихи… часто за столом в столовой, по маленькой записной книжке… Два больших художника соревновались незаметно даже для самих себя…. Скрябин расточал поцелуи звукам, Бальмонт говорил магические рифмы»²⁴. Позволю себе не согласиться с Сабанеевым, — это были все же не «соревнования», а стремление сказать друг другу как можно больше. Сказать не во время беседы, а посредством своего искусства. Тем более что оба отдавали себе отчет, что рядом не простой слушатель, а тот, кто поймет с одного звука, с полуслова все то сокрытое, что есть в таинстве творческого озарения. Сравнение же о «поцелуях звукам» взято Сабанеевым не случайно, — во время визита Бальмонта к Скрябиным поэт произвел настоящий фурор своей фразой о том, что «Скрябин целует звуки своими пальцами»²⁵.

Метафоричность бальмонтовской поэзии, особенности этих метафор, их чувственный, утонченный, изысканный характер сродни изысканности, утонченности и чувственности скрябинской музыкальной ткани и особенностям скрябинского звукоизвлечения.

Эти вечера были чрезвычайно важны для Бальмонта и Скрябина. Здесь их вдохновение получало дополнительные импульсы. Бальмонт черпал в этих встречах «откровения музыкальных созвучий» и наслаждался «единственной музыкой»²⁶. Скрябин же не просто слушал бальмонтовские стихи, в них он видел и близость художественных позиций, и источник для собственных литературных творений.

Сам композитор имел к Бальмонту «сугубый интерес: его стих казался ему наиболее острым, тонким, гибким и подобным тому, каким должен быть его собственный стих в тексте Мистерии»²⁷. Композитор считал бальмонтовское творчество особого рода предварением своей собственной поэзии, которая должна была быть составляющей частью некоего синтетического действа. Путь к Мистерии лежал через менее масштабное сочинение. Своеобразной репетицией должно было стать «Предварительное Действо». «Предварительное Действо — есть та же Мистерия, ограниченная и сокращенная художником до таких пределов, которые делали бы возможным ее скорое осуществление»²⁸. Кроме того, «Предварительное Действо» вполне допускало повторное исполнение, в отличие от единожды возможного свершения Мистерии. Время активного общения Скрябина и Бальмонта как раз совпадало с написанием текста к «Предварительному Действу»: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой; тут я спокоен: сделаю, что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели, как на произведение музыканта, решившегося сам написать текст к своей музыке»²⁹.

То, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» есть результат осмысления эстетических позиций поэзии символизма, — факт, не вызывающий сомнения. Но вот с конкретным «адресом» дело обстоит сложнее. Некоторые современники Скрябина полагали, что композитор черпал свое поэтическое вдохновение в стихотворных опусах Максимилиана Волошина. Подтверждение этому находим в письме Волошина к М. С. Цетлин от 29 апреля 1916 года: «Самой большой радостью было, конечно, то, что ... мне сообщил Брянчанинов: что моя “Corona Astralis” имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества. Я к этому отнесся с сомнением (слишком уж большая честь), но потом я расспрашивал Балтрушайтиса и он мне сказал, что Брянчанинов был самым близким Скрябину человеком. И выдумывать это, искать для того нарочно встречи со мной — было бы совсем бесполезно и никому не нужно. А Брянчанинов и Львова утверждали, что весь последний период скрябинского творчества был обусловлен влиянием моих стихов»³⁰.

Позднее М. Волошин ознакомился с литературной частью «Предварительного Действа». В мае 1916 года Брянчанинов приезжал в Коктебель с скрябинской рукописью³¹. Волошин изложил свой отзыв о скрябинском тексте в письме к Брянчанинову. Это было ответом на просьбу Брянчанинова написать статью о «Предварительном Действе». Волошин расценил эту просьбу как весьма сложную: «Многоуважаемый Александр Николаевич, Вы передали мне текст “Предварительного Действа” и просили меня написать о нем статью. Вы ставите мне очень трудную задачу».

Трудность эта для поэта состояла в том, что Волошин не чувствовал себя знатоком музыкального искусства: «Прежде всего, я должен предупредить, что музыка — единственное из искусств, о котором я не считаю себя вправе говорить и судить. Отдаваться эмоциям искусства может каждый, но оценивать, определять, судить может только тот, для кого не скрыта техника данного искусства и кто хотя бы в малой мере несет в себе возможность творчества в этой области…» (из письма Волошина к Брянчанинову, июнь 1916 года)³².

Несмотря на то, что поэту нужно было написать отзыв о стихотворной части, он не мыслил себе восприятие в отрыве пусть не от ее конкретного музыкального воплощения, но от композиторского творчества Скрябина в целом. «Музыки А. Н. Скрябина я не знаю совершенно: те годы, когда ее чаще можно было услыхать на концертах, — я провел либо в Париже, либо сидел у себя в Коктебеле, — признавался Волошин в том же письме. — Я слыхал только несколько коротких вещей, исполненных им самим в тот вечер в студии Е. И. Рабенек³³, когда встретился с ним впервые. Эта встреча была единственной. Вы можете мне сказать, что Вас интересует мое мнение о тексте поэмы Скрябина, а не об его музыке. И Вы будете неправы. Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, — несправедливо и невозможно. Сонеты Микеланджело и рисунки Виктора Гюго, несмотря на всю их мощь и безотносительную ценность, все же получают весь свой смысл, только когда знаешь, кем они сделаны, и тогда, в свою очередь, освещают по-новому их основное творение»³⁴.

Здесь мы видим яркое проявление символистского синтетического мироощущения, проявляющегося на уровне самого мышления. Неразрывность творческих проявлений, как это можно заметить по суждениям Волошина, — не искусственная цель, а органичное изначальное целое для художника символиста.

Тем не менее, Волошин высказывает свое мнение о стихах Скрябина, хотя бы и указывая на возможное недопонимание из-за нехватки знания музыкального мира композитора. Поэт высказывается достаточно резко. Он считает поэтическую часть «Предварительного Действа» ученическим опусом начинающего стихотворца: «…Когда читаешь текст «Предварительного Действа», становится совершенно ясно, что Скрябин, работая над ним, в это же время и на нем же только лишь начинал учиться писать стихи»³⁵.

Волошин находит скрябинский текст чрезвычайно трудным для восприятия: «Я прочел “Предварительное Действо” очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, но вовсе не от глубины и трудности выраженных мыслей — и образы, и идеи, выраженные там, мне знакомы и близки, — но именно благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью»³⁶.

Поэт не находит достаточно ценными ни сами стихи, ни программу произведения как выражение некой главной идеи, но признает возможной большую ценность этого текста для понимания музыкального творчества Скрябина: «Словом, получи я эту поэму как рукопись начинающего поэта, я бы посоветовал ему продолжать учиться писать стихи, но эту рукопись ни в каком случае не печатать. Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать»³⁷.

Что касается конкретных замечаний, то Волошин отмечает бессознательность в отношении к использованию рифм, синтаксических конструкций, ритму стиха. Он говорит, что Скрябин «писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива»³⁸.

Остановимся на этой фразе М. Волошина. Такой способ написания стихов как ни для кого другого из поэтов символистской эпохи характерен для Бальмонта. Именно он создавал свои опусы, зачастую находясь в плену какой-либо музыкально-звуковой идеи: «И дактиль я в звоне ловил колокольном…» («Заветная рифма»). Именно Бальмонт, «постепенно входя в узорную многослитность… слагает музыку внутреннюю и внешне выражает ее — напевным словом…»³⁹.

Отсылкой к Бальмонту становится и еще одна фраза Волошина, относящаяся к скрябинскому тексту: «Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону…»⁴⁰. Такое растворение в поэзии отличает Бальмонта, и слова эти в равной мере можно отнести и к нему. Бальмонт рад «звуком быть в лире» («Гимн Солнцу»). Порой стих настолько захватывал его, что современники упрекали поэта в чрезмерном увлечении звукописью. В таких случаях смысловая составляющая теряет свое значение. Образцом может служить стихотворение Бальмонта «Ангелы опальные».

Итак, в письме Волошина есть суждения, позволяющие обратить внимание на связь поэзии Бальмонта и Скрябина. Что же касается влияния самого Волошина на скрябинское стихотворчество, то, оно, скорее, отразилось лишь на уровне общих образных идей, как проявления эстетических позиций символизма.

Рассмотрим еще одну точку зрения об истоках поэтического творчества Скрябина. Н. Поспелова высказывает мнение, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» являются результатом творческого соприкосновения композитора с Вячеславом Ивановым⁴¹. Эта точка зрения опирается на факт их личного общения и на возникновение в скрябинском тексте образа прозрачности. У Вячеслава Иванова есть сборник стихов «Прозрачность», в котором присутствует одноименное программное стихотворение.

Ничуть не умаляя значимости фигуры Иванова в биографии Скрябина, тем не менее, хочется подчеркнуть два момента. Во-первых, у Бальмонта тоже есть стихотворение с таким же названием (из книги «Будем как Солнце»). Во-вторых, несомненна близость художественных позиций и творческих методов Скрябина и Бальмонта. В данном случае все же лучше опираться на слова самого Скрябина, который видел источник своего поэтического вдохновения в творчестве Бальмонта.

«Предварительное Действо» осталось незавершенным из-за смерти композитора. Что касается музыкальной части, известно, что Скрябин играл друзьям внушительных размеров фрагменты этого сочинения, но не записал их.

Литературная часть была записана Скрябиным и издана после смерти композитора в шестом томе альманаха «Русские пропилеи». В бальмонтовских опусах Скрябин действительно видел некий отправной пункт для собственных текстов, однако считал, что Бальмонт «недостаточно глубок»: «он тонкий, и много понимает как следует. Но, конечно, мою Мистерию он не поймет»⁴².

Среди настольных книг Скрябина были бальмонтовские сборники, в которых сохранились пометки, сделанные композитором, что говорит о весьма внимательном чтении. Б. Ф. Шлёцер называет книгу стихов Бальмонта «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» «одним из любимых произведений композитора»⁴³.

Скрябин много размышлял о языке Бальмонта, ритмах его поэзии, звуковых вариантах и особенностях поэтики, примеривая все положения к собственному творчеству. Вообще, в скрябинских рассуждениях о языке и словах можно найти много общего с эстетическими взглядами символистов вообще и Бальмонта в частности. Причем Скрябин считает более правильным именно музыкантский взгляд на поэзию, отмечая некую профессиональную слепоту поэтов. «Ведь они — не музыканты, а это очень много значит… Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию. Мы должны их учить, а не они нас — потому что музыка в иерархии искусств выше, духовнее, мистичнее…»⁴⁴

Скрябин объясняет все основные символистские поэтические идеи и находки с бóльшим уклоном в сторону специфических музыкальных аспектов. «В языке… есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония… Есть слова, звучащие как классические гармонии, вот у Пушкина… так же как у Лермонтова… А у Бальмонта уже такие слова, как “златотканность”, “белорунность”. Помните, как он их сам говорит: “златоткан-н-ность, белорун-н-ность”? С этими магическими задержками на н-н-н… Мне они кажутся как будто “доминантаккордами” в слове…»⁴⁵

Фактически, композитор говорит о столь важной для понимания бальмонтовских опусов инструментовке стиха. Но, если в поэтической эстетике символистов рассуждения об инструментовке стиха носят пространный характер, то Скрябин определяет это явление достаточно четко: «различные гласные и согласные — …это инструментовка… это колорит в поэзии, аналогично оркестровке в музыке, причем гласные соответствуют инструментам мелодическим, струнным, духовым, а согласные — ударным…»⁴⁶ Композитор разделяет поэтов на графиков и колористов, относя Бальмонта к последним, сравнивая его с Римским-Корсаковым.

Исходную точку для себя Скрябин видел в особой завораживающей силе стихов Бальмонта: «У него настоящая магия слов… Он это очень чувствует»⁴⁷. Именно эта древняя, мистико-заклинательная функция слова особенно привлекала внимание композитора. «Я хочу создать целые гармонии из… аллитераций… Они должны действовать как заклинание, иногда как гипноз…»⁴⁸

Действительно, аллитерации и ассонансы становятся одним из основных приемов скрябинского поэтического творчества. Б. Ф. Шлёцер в «Записке о Предварительном Действе» отмечает: «Легко заметить, что некоторые эпизоды построены на преобладании в звуковом отношении того или иного сочетания гласных и согласных…» Такое стремление к единообразию звукового облика стихов — одна из характернейших черт бальмонтовской поэзии, воспринятая Скрябиным. Именно эта звукопись привлекала внимание к стихам Бальмонта, порой становясь предметом горячих обсуждений, как произошло с известными строками «Чуждый чистым чарам счастья / Челн томленья, челн тревог…» («Челн томленья»). В поэтическом наследии Бальмонта это самый явный образец, но отнюдь не самый изящный.

Гораздо более притягательны те строки, в которых аллитерации и ассонансы не столь бьют в глаза, а мягко обволакивают, создавая неповторимый фонический облик:

Длинные линии света

Ласковой дальней луны… («Линии света»).

У Скрябина подобные приемы встречаются в следующем виде:

О сладоствие

Ласк извивных

О любовие

Струй изливных… (Предварительное Действо. С. 227).

Если разобрать эти скрябинские строки, то нетрудно заметить перегруженность стиха. Помимо выделенной звуковой игры слогов «ла»-«ла»-«лю»-«ли», похожей на бальмонтовский пример, бросается в глаза большая точность рифм. Практически полное соответствие окончаний строк является очень сильным приемом в стихосложении и требует осторожного отношения. Точность этих рифм столь заметна и резка еще и потому, что все слова, увенчивающие строки, отличаются необычной звучностью. Особенно заметна рифма «извивных — изливных», где отличие состоит в одной букве. Лексические нововведения действительно характерны для символистов вообще и для Бальмонта в частности, но они, как правило, были изящно инкрустированы в общую ткань стихотворения:

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя… («Безглагольность»).

Скрябинские же строки являются буквальным конспектом бальмонтовских приемов. Композитор предельно концентрирует яркие стихотворные приемы родственного гения поэзии⁴⁹.

Бальмонтовское словотворчество касается, прежде всего, сферы абстрактностей. Поэт либо вводит неологизмы, такие как «внемирность», «предлунность», либо использует во множественном числе слова, существующие только в единственном: «бездонности», «мимолетности». Вообще использование отвлеченных слов (как новосозданных, так и уже существующих) — типичная черта символистской поэзии, которую Бальмонт утверждает в своих стихах. Очень изящны бальмонтовские абстрактности в поэтических текстах:

Я люблю задымленные дали.

Предрассветность, дремлющую тишь… («Задымленные дали»).
Беги же с трепетом от исступленности,

Нет меры снам и нет названия.

Я силен — волею своей влюбленности,

Я силен — дерзостью негодования («Играющей в игры любовные»).

У Бальмонта есть целая серия абстрактностей, ставших названиями стихотворений: «Разлучность», «Безглагольность», «Подневольность», «Безрадостность», «Воздушность» и др. Любовь Бальмонта к абстрактностям наследует и Скрябин:

Я всезвездности алмаз…

Где пространства те, где бездны

Золотистой туманности звездной…

Я в своем движении связанный

Тяжелотканностью одежд… («Предварительное действо». С. 203, 205).

И снова, как в случае со звукописью, Скрябин «сгущает краски» путем концентрации выразительных средств избранного приема:

Нежные

Сменности

Взбежные

Вспенности

Нежные

Вскрыльности

Всбежные

Вспыльности («Предварительное Действо». С. 207).

Не последнюю роль здесь играет и тот факт, что каждое слово располагается на новой строчке. Такое ритмическое решение стиха, несомненно, привлекает внимание. Вероятно, Скрябин хотел подчеркнуть каждое слово, либо создать ощущение некой дискретности звучания. Ритм стиха занимал композитора не меньше, чем переливы звучностей. Скрябин использует стандартные двух- и трехдольные размеры стиха почти без специфических изменений. Вся ритмическая игра проявляется в длине строки, — от трехсложных, подобно триолям в музыке (см. предыдущий пример), до многосложных:

Себя познали в многоцветном, многогранном,

Луча расколами, всезвездностью завес… («Предварительное Действо». С. 214)⁵⁰.

Сам композитор так высказывался по поводу ритмической стороны стихотворчества: «Я хочу создать совершенно новые ритмы в стихе… И от смены этих ритмов должно рождаться новое ощущение»⁵¹.

Но не было ли это стремление навеяно бальмонтовскими, порой весьма прихотливыми, стихотворными ритмами:

Город-крепость на горе,

Город-храм,

Где молились торжествующим богам, —

Я тебя хотел бы видеть на заре!.. («Толедо»).

Стихи Бальмонта не случайно были названы композитором в качестве исходного пункта. Текст «Предварительного Действа» несет на себе явную печать бальмонтовской поэзии, что проявляется не только в использовании сходных выразительных средств. Сами образы, звукописные приемы их раскрытия, используемые Скрябиным, часто заставляют вспомнить стихи Бальмонта.

Когда в лучах твоей мечты

Как образ новой красоты

Я, играя, возникаю… («Предварительное Действо». С. 204).
….И вечен светоч золотой

В стране, зовущейся мечтой.

Мечта рождает красоту… (Бальмонт. «Мой завет»).
Он блещет солнцем, Бог властительного света,

Сияет звездами в бездонности ночной… («Предварительное Действо». С. 214).

Я блеск бездонности зеркальной роскошно гаснущего дня… (Бальмонт. «Голос заката»).
Себя познали здесь мы шелестами трав… («Предварительное действо». С.215)
Мы вдруг прониклись счастьем легко дрожащих трав… (Бальмонт. «Черемуха»).
К нам льются томные, таинственные светы… («Предварительное Действо». С. 215).
Где прерывисто льются

Переменные светы… (Бальмонт. «Прерывистый шелест»).

Дабы потом из тех кристаллов многоцветных

Воздвигнуть снова храм бессмертной красоты… («Предварительное Действо». С. 221).

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый — Дворец красоты… (Бальмонт. «Вдали от земли»).

Когда читаешь эти строки Бальмонта и Скрябина, становится очевидно, кто был прототипом скрябинского литературного творчества. Эти соответствия как нельзя лучше говорят о родстве эстетического дарования композитора и поэта. Сходство творческого восприятия обусловило взаимный интерес двух гениев, свидетельства коему содержит их литературное наследие.

Бальмонтовские определения творческого облика Скрябина поражают своим органичным соответствием. Бальмонт признавал за ним первенство: «Я считаю себя большим поэтом. Но мое искусство бледнеет перед искусством этого… музыканта»⁵². И тут следует вспомнить и другие слова поэта о Скрябине, как о «гении… гениальном в каждом шаге своем»⁵³.

Свои впечатления от игры Скрябина поэт описывает необычайно красочно и ярко. «После того, как целый год я был в Океании, на Яве, на Цейлоне и в Индии… Я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности, видение поющих, падающих лун. Музыкальных звездностей. Арабесок, Г иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Прорывы Солнца. Клич души к душе. Откровенье, дошедшее с другой планеты. Певучая озаренность самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребенок богов. Это была сильная нежность. Могучая нежность»⁵⁴.

И светлый Эльф, созвучностей король,

Ваял из звуков тонкие камеи…

<�…>

И человеку Бог был двойником —

Так Скрябина я видел за роялью (Бальмонт. «Эльф»).