Наум Резниченко (Киев)

«Начало относится к временам доисторическим»

(Мифологический «след» в рассказе

«Гранатовый браслет» А.Куприна)

В последние годы в научном изучении творчества А.И. Куприна рельефно обозначился мифопоэтический подход, выявляющий структуру, семантику и специфику функционирования архетипических и культурно-типологических контекстов в русском литературном дискурсе конца ХIХ – начала ХХ вв. «В привычном читательском восприятии А.И.Куприн выглядит, прежде всего, не «мифотворцем», а бытописателем, реалистом с цепким и точным, едва ли не фотографическим взглядом. /…/ Но в эпоху Серебряного века сама «натура» начинает утрачивать устойчивые характеристики и активно мифологизируется в сознании людей fin de siècle /…/ Потребность художника рубежа веков в создании индивидуальной целостной картины мира, в которой извечные категории добра и зла, жизни и смерти были бы заново актуализированы и облечены в формы современности, обусловила обращение к логике и структуре мифа в текстах литературы, так что определённой мифологизации не избежала даже реалистическая поэтика, трансформируясь в «неореалистическую», – пишет Т.А. Пахарева, автор одной из последних крупных работ о мифопоэтике Куприна [Пахарева, Строкина 2012 : 4 – 5] .

С особой наглядностью мифологизация художественного изображения реальности проявляется у Куприна в рассказе «Гранатовый браслет», поскольку его сюжетным прототипом стала действительная история, произошедшая в аристократическом семействе Любимовых, о чём подробно рассказано в мемуарной и литературно-критической литературе [Добин 1976 : 480 – 492 ; Любимов 1965 : 16 – 29].

«Гранатовый браслет» входит в число произведений, художественный пафос которых определяет романтическая установка на возведение любовной коллизии к высоким образцам словесного искусства или мифологического предания (например, «Олеся», «Суламифь», «Сентиментальный роман», «Осенние цветы» и др.). «Не бойся старых сюжетов, – советовал Куприн начинающим литераторам, – но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно» [ IХ, 64, курсив автора]. Такой «неожиданный подход» зявляет о себе в «Гранатовом браслете» уже с первых строк.

«В середине августа, перед рождением молодого месяца, вдруг наступили отвратительные погоды, какие так свойственны северному побережью Чёрного моря. То по целым суткам тяжело лежал над землёю и морем густой туман, и тогда огромная сирена на маяке ревела днём и ночью, точно бешеный бык. То с утра до утра шёл не переставая мелкий, как водяная пыль, дождик, превращавший глинистые дороги и тропинки в сплошную густую грязь, в которой увязали надолго возы и экипажи. То задувал с северо-запада, со стороны степи свирепый угаган; от него верхушки деревьев раскачивались, пригибаясь и выпрямляясь, точно волны в бурю, гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах, вздрагивали оконные рамы, хлопали двери, и дико завывало в печных трубах» [V, 227 ].

Перед нами, в сущности, космогоническая картина, взятая с противоположным знаком: неукрощённые первостихии мира (земля, море, тяжёлый «густой туман», «свирепый ураган») в своём беспорядочном борении превращают природный космос и устроенный человеческий мир в хаос, неся разрушение(«Ещё печальнее было видеть оставленные дачи с их внезапным простором, пустотой и оголённостью, изуродованными клумбами, разбитыми стёклами, брошенными собаками и всяческим дачным сором из окурков, бумажек, черепков, коробочек, и аптекарских пузырьков»[V,228]) и смерть («Несколько рыбачьих баркасов заблудилось в море, а два и совсем не вернулись: только спустя неделю повыбрасывало трупы рыбаков в разных местах берега»[V, 227]). Помимо лейтмотива смерти, апокалипсический смысл экспозиции рассказа придаёт нечеловеческая, устрашающая акустика, восходящая к трубным звукам Откровения Иоанна Богослова: «огромная сирена на маяке ревела днём и ночью, точно бешеный бык»; «гремели по ночам железные кровли дач, и казалось, будто кто-то бегает по ним в подкованных сапогах, вздрагивали оконные рамы, хлопали двери, и дико завывало в печных трубах». Персонификация звукового ряда («огромная сирена» – «бешеный бык» – «кто-то в подкованных сапогах»), с одной стороны, эксплицирует мифологему разгневанного бога-громовника или его морского собрата (не без «примеси» фольклорной нечистой силы), а с другой, являет устойчивый приём символистской мифопоэтики (ср. в «Фабрике» Блока: «/…/ Недвижный кто-то, чёрный кто-то / Людей считает в тишине /…/»).

Важно отметить, что события рассказа начинаются «в середине августа, перед рождением молодого месяца». В свете этой «календарной» ремарки открывающая «Гранатовый браслет» апокалипсическая картина может восприниматься как космогоническое описание трудных родов нового мира, после которых наступает долгожданное успокоение и гармония, сменяющая эсхатологическую «какофонию»: «Но к началу сентября погода вдруг резко и совсем нежданно переменилась. Сразу наступили тихие безоблачные дни, такие ясные, солнечные и тёплые, каких не было даже в июле. На обсохших сжатых полях, на их колючей жёлтой щетине заблестела слюдяным блеском осенняя паутина. Успокоившиеся деревья бесшумно и покорно роняли жёлтые листья»[V,228]. В этом новом пейзаже также присутствует тема смерти, но уже в «транспонированном», умиротворённом, варианте – как тема осеннего увядания, неизбежного в вечном круговороте смертей и рождений и уже не вызывающего чувства апокалипсического ужаса. Продолжая музыкальные аналогии, можно сказать, что в экспозиции рассказа Куприн обозначает его «главную» и «побочную» партии, что в точности соответствует как сонатной форме, играющей в структуре «Гранатового браслета» роль ключевого тематичекого лейтмотива, так и целостной композиции произведения, «музыкальный» финал которого повторяет экспозицию в её «гармонизирующей» части, что очень напоминает динамическую репризу сонатной формы. Будем помнить и о том, что в мифологическом дискурсе Музыка, как и Эрос, – детище космизирующих усилий стихийных мировых сил.

«Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире!» – произносит старый боевой генерал Аносов, играющий в «Гранатовом браслете» роль своеобразного «идеолога» любви. А трагедия, по Ницше, рождается «из духа музыки». Ницшеанский отсвет, безусловно, лежит и на самой, мифопоэтической по своему духу, идее Любви Куприна, в которой отразились могучая, стихийная, «естественная» натура автора и одновременно идеологические веяния его времени, – и на «носителе» этой идеи Желткове – «маленьком», внешне непримечательном человеке, лица которого поначалу вообще не видно, да и потом черты его как-то не складываются в отчётливый портрет «полноценного» мужчины: «Теперь он стал весь виден: очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посередине»[V, 261]. Но этот почти бесплотный, пребывающий в возрасте Христа («лет ему, должно быть, было около тридцати, тридцати пяти»), герой является носителем великого чувства, ставящего его «по ту сторону» человеческого сообщества, с его сословно-кастовыми предрассудками, расхожими понятиями о светских приличиях, добродетели и пороке, и возвышающего над самодовольными «гармоническими пошляками» (Гофман), которые, по словам умного и благородного князя Василия Шеина, «все живут точно в стеклянных банках»[V, 259].

В прощальном письме к княгине Вере Желтков говорит о своей социальной и экзистенциальной маргинальности как о высшем блаженстве, «громадном счастье», посланном Богом: « Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей – для меня вся жизнь заключается только в Вас /…/ Я проверял себя – это не болезнь, не маниакальная идея – это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня вознаградить»[V, 266]. Православный Желтков, произносящий перед смертью как заклинание слова молитвы Христа «Да святится имя Твоё», которые его возлюбленная слышит в звуках бетховенской сонаты как голос с того света, просит квартирную хозяйку-католичку повесить гранатовый браслет на икону Божьей Матери, следуя «милому обычаю» чужой для него вероисповедальной конфессии. В своём главном чувстве жизни герой действительно существует «по ту сторону» религиозных расхождений и «поверх барьеров» всех людских вер и обычаев, словно бы пребывая на стадии первобытного синкретизма, когда человек ещё не осознавал свою особость среди других представителей живой природы: «Восемь лет тому назад я увидел Вас в цирке в ложе, и тогда же в первую секунду я сказал себе: я её люблю потому, что на свете нет ничего похожего на неё, нет ничего лучше,нет ни зверя, ни растения, ни звезды, ни человека прекраснее Вас и нежнее. В Вас как будто бы воплотилась вся красота земли…»[V, 266].

Помимо библейских и мифологических аллюзий, космогоническую семантику эпистолярного фрагмента эксплицирует его нумерологический «код»: число «восемь» символизирует бесконечность Вселенной.

«Начало относится к временам доисторическим» – благодушно-ироничный князь Василий даже не догадывается, насколько он точен в определении метавременной мифопоэтической природы сюжета своей «новой» повести «Княгиня Вера и влюблённый телеграфист». «Самый последний выпуск. Свежая новость книжного рынка», – легкомысленно заявляет вот уж воистину не ведающий, что творящий герой. А дальше – что ни слово, то в строку. «Эта трогательная поэма только лишь иллюстрирована пером и цветными карандашами, – объяснял серьёзно Василий Львович. – Текст ещё изготовляется»[V, 246]. Текст, действительно, «ещё изготовляется», поэма (в полном и высоком смысле этого слова!) ещё только пишется, но не им – титулованным великосветским бонмотистом, остроту чувств которого сгладили недолгие годы благополучно-счастливого брака, а безродным плебеем «со смешной фамилией», возвысившимся в своём чувстве к женщине до ницшеанского «человека-артиста» и пушкинского «рыцаря бедного», пожертвовавшего самим дорогим ради Прекрасной Дамы.

В насыщенном литературными и культурно-историческими подтекстами семантическом «поле» купринского рассказа интегрируются непреходящие ценности древних и новых культурных эпох – античности, Средневековья, Возрождения, эпохи романтизма и модернизма, обозначенные «вечными» сюжетами и знаковыми культурными онимами: Ромео, «Машенька» Леско и кавалер де Грие, Бетховен, Пушкин, Наполеон. В этом высоком ономастическом ряду даже имя милорда Георга – героя знаменитой в своё время «лубочной» повести Матвея Комарова, беспощадно высмеянного Некрасовым в поэме «Кому на Руси жить хорошо», – теряет ироническую окраску, которую грубовато эксплуатирует в своей «новой повести» князь Шеин, присочиняя потешную подпись для слёзного письма «влюблённого телеграфиста»: «По роду оружия я бедный телеграфист, но чувства мои достойны милорда Георга»[V, 246].

Историческое пространство «Гранатового браслета» расширяют имена целомудренного библейского Иосифа, порочной императрицы Мессалины, жестокого завоевателя Тамерлана, маркизы Помпадур и королевы Антуанетты, героев последней турецкой компании Скобелева и Радецкого, которые вместе с литературными онимами составляют «комплексный мифологический претекст» [ Пахарева, Строкина 2012 : 53] купринского рассказа.

Особую роль в формировании мифопоэтической «ауры» «Гранатового браслета» играет генерал Аносов, как главный рассказчик историй о любви, противопоставленный князю Василию с его фирменными иллюстрированными потешными историйками и всему кругу духовно бескрылых героев, которые – за исключением княгини Веры – самодовольно и легкомысленно потешаются над незадачливым «влюблённым телеграфистом».

Генерал Аносов – герой многоликий, если говорить о его сюжетно-ролевых функциях в рассказе. Он «боевой товарищ и преданный друг покойного князя Мирза-Булат-Тугановского»; «дедушка» и крестник для Веры и Анны – по сути, их второй отец; бесстрашный офицер и благородный человек, отказавшийся в военное время расстрелять пленных; «тучный, высокий, серебряный старец» с «величественной головой» и «палкой с резиновым наконечником», служащей ему вместо посоха; наконец, «великомученик и почти святой», вобравший лучшие черты русского солдата. В доме Шеиных его встречают, «точно архиерея». Этимология слова «архиерей» (от греческого архэ – «начало», иерей – «жрец», «священник») созвучна авторской характеристике героя как «обломка старины», «исполинской и необыкновенно живописной фигуры». Аносов – ходячий архаизм и анахронизм в одном лице. Глухота боевого генерала, контуженного при переправе через Дунай (исторический инвариант мифа о путешествии в царство мёртвых по подземной реке, с которым корреспондирует описание комнаты самоубийцы Желткова, похожей на «кают-компанию грузового парохода» [Пахарева, Строкина 2012 : 82 – 83]), подчёркнутое эпическое величие всего облика старого воина и его особая манера рассказывать («Была какая-то уютная прелесть в его неторопливом и наивном повествовании. И самые обороты фраз, которыми он передавал свои военные воспоминания, принимали у него невольно странный, неуклюжий, несколько книжный характер. Точно он рассказывал по какому-то милому, древнему стереотипу( читай: архетипу! – Н.Р.)»[V, 249] – все эти черты сближают глухого «дедушку» Аносова со слепым старцем Гомером, не только воспевавшим воинские подвиги героев Троянской войны, но и поведавшим тем же высоким гекзаметром о самоотверженной любви Гектора и Андромахи, Одиссея и Пенелопы, о всепобеждающей красоте Елены Прекрасной. Имплицитное сближение столь далёких фигур в рассказе Куприна дополнительно «проаккомпанировано» морем, которое, как и Гомер, «движется любовью». Море в «Гранатовом браслете» – по слову Мандельштама – «витийствуя, шумит», придавая вечный и таинственный смысл развернувшейся на его берегах истории: «Глубоко-глубоко под ними покоилось море. Со скамейки не было видно берега, и оттого ощущение бесконечности и величия морского простора ещё больше усиливалось. Вода была ласково-спокойна и весело-синя, светлея лишь косыми гладкими полосами в местах течения и переходя в густо-синий глубокий цвет на горизонте.

Рыбачьи лодки, с трудом отмечаемые глазом – такими они казались маленькими, – неподвижно дремали в морской глади, недалеко от берега. А дальше точно стояло в воздухе, не подвигаясь вперёд, трёхмачтовое судно, всё сверху донизу одетое однообразными, выпуклыми от ветра, белыми стройными парусами»[V, 231 – 232]. Этот повисший над морской гладью «воздушный корабль», который открывается княгине Вере и её сестре с головокружительной высоты берегового обрыва, окликает не только одноименную «наполеоновскую» балладу Цейдлица, но и весь совокупный балладный мир средневековых рыцарей и их гордых своевольных повелительниц, дополнительно усиливая густую романтическую окраску вокруг основного сюжета.

Ту же функцию выполняют истории, рассказанные генералом Аносовым княгине Вере, когда они намеренно отделяются от веселящейся толпы гостей на непроглядной ночной дороге. Несмотря на полную реалистичность этих историй, непосредственно связанных с военной биографией рассказчика, в его устах и в контексте метафизических размышлений «дедушки» о природе любви они воспринимаются не столько как случаи из жизни, сколько как притчи или мифологические рассказы. Мифопоэтическое звучание аносовскому «эпосу» придают и конкретно-исторические реалии, овеянные легендарной дымкой ушедшего военного времени, и имена героев античных (римская императрица Мессалина) и библейских времён (еврейский царь Соломон Премудрый и его юная возлюбленная Суламифь, чьи имена эксплицированы цитатой из «Песни Песней»: «сильна, как смерть, любовь») и персонажей литературных произведений нового времени (Манон Леско и кавалер де Грие). Любовные истории Аносова мифологизируют высокая лексика («паж», «слуга», «раб», «вечный кавалер», «лучшие умы и души человечества – поэты, романисты, музыканты, художники», «индийские идолы», «презренные низкопоклонные рабы») и возвышенная поэтическая интонация: «А где же любовь-то? Любовь бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды? Та, про которую сказано – «сильна, как смерть»? Понимаешь, такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение – вовсе не труд, а одна радость»[V, 253]. После гибели Желткова эти слова старого генерала зазвучат в преображённом сознании княгини Веры неумолкающим скорбным аккомпанементом.

«Ах, если бы Вы знали, как мне надоела вся эта история. Пожалуйста, прекратите её как можно скорее» – главная героиня не ведает, о чём говорит: разве можно прекратить «историю», начало которой «относится к временам доисторическим»? «История» продолжается и после смерти Желткова – сама по себе и одновременно по его «сценарию», который предопределён магическими свойствами гранатового браслета, полученного княгиней Шеиной 17 сентября – в светлый именинный день Веры , Надежды, Любови и матери их Софии. «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и отгоняет от них тяжёлые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти»[V, 242 – 243] – в рассказе всё исполняется по написанному в письме, приложенном к роковому подарку.

Утрата/обретение талисмана,оберега, волшебного предмета,чудесного оружия – широко распространённый фольклорно-мифологический мотив, используемый в героическом эпосе, рыцарском романе, романтической балладе и даже в любовной лирике нового времени, например, в стихах Пушкина («Талисман», «Храни меня, мой талисман…») и лирических циклах Блока («Снежная маска», «Фаина»). В «Гранатовом браслете» волшебный предмет – проводник духовного преображения, которое претерпевает в финале холодная и высокомерная героиня («Вера, с глазами, блестящими от слёз, беспокойно, взволнованно стала целовать ей (пианистке Женни Рейтер – Н.Р,) лицо, губы, глаза и говорила: «Нет, нет, – он меня простил теперь, Всё хорошо»[V, 271]), действительно обретающая «дар предвидения». «Я знаю, что этот человек убьёт себя», – говорит она мужу. Никогда не читавшая газет аристократка разворачивает именно тот лист и наталкивается на тот столбец, где сообщается о смерти Желткова. И, наконец, вернувшись домой после прощального визита на квартиру покойного, она просит якобы случайно оказавшуюся в их доме, где в этот момент не было ни мужа, ни брата, пианистку Женни Рейтер сыграть «что-нибудь». «Она почти ни одной секунды не сомневалась в том, что Женни сыграет то самое место из Второй сонаты, о котором просил этот мертвец с смешной фамилией Желтков.

Так оно и было. Она узнала с первых аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение»[V, 270].

Мифопоэтические коннотации несёт и сама сцена прощания Веры с мёртвым героем, которая одновременно является сценой их первой встречи. Вот уж воистину, «первая встреча – последняя встреча». Присутствие Прекрасной Дамы у смертного одра её верного рыцаря превращает безродного пана Ежия в славного милорда Георга и Божьего воина Георгия Победоносца. А его подарок – магический талисман – занимает подобающее ему место на иконе Божьей Матери как символ жертвы во имя святой Любви. Ту же сакральную символику несёт «большая красная роза» [Мифы народов мира 1982 : 386 – 387] (антоним «измельчавшим , редким, точно выродившимся» розам, а также холодным, высокомерным осенним георгинам, цветущим в саду героини), которую Вера кладёт под шею мёртвому герою, вспомнив в эту секунду слова генерала Аносова о «вечной, исключительной любви» и вдруг поняв, «что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо неё».

Максимально возвышая героя-рыцаря, Куприн – через сознание героини – придаёт его мёртвому лицу «то же самое умиротворённое выражение», которое княгиня Вера «видела на масках великих страдальцев – Пушкина и Наполеона». «Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блаженно и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь»[V, 269]. Этот пассаж – реминисценция из письма В.А. Жуковского отцу великого поэта С.Л. Пушкину от 15 февраля 1837 г. : «Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею /…/ какая-то глубокая, удивительная мысль на нём развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание /…/ В эту минуту, можно сказать, я видел самоё смерть, божественно тайную, смерть без покрывала. Какую печать наложила она на лицо его и как удивительно высказала на нём и свою и его тайну» [Жуковский 1986 : 493]. Чуть позже Жуковский создал поэтический вариант этого эпистолярного фрагмента – стихотворение «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…», которое переписал в принадлежавший Пушкину альбом для стихов, подаренный им позднее поэтессе Евдокии Ростопчиной. Таково литературное и историко-культурное «эхо» лаконичного купринского описания мёртвого Желткова, несущее очевидные мифопоэтические коннотации, которые в сцене прощания дополнительно усиливает сакральная «нумерология»: «Восемь лет я его держала на своей квартире /…/ В семь часов он всегда пил чай /…/» – сообщает Вере квартирная хозяйка, которая считала Желткова «совсем не квартирантом, а родным сыном». «В комнате пахло ладаном и горели три восковые свечи»[V, 269].

…На высоком обрывистом берегу Чёрного моря заканчивается длившаяся восемь лет история «безнадёжной и вежливой любви», начало которой «относится к временам доисторическим». «В ряду чувств, – писал Борис Пастернак в «Замечаниях к переводам Шекспира», – любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначна творчеству» [Пастернак 1991 : 418].

Слова поэта, на наш взгляд, идеально точно передают жизнетворческую и мифопоэтическую интенцию автора «Гранатового браслета».

Литература

Добин Е.С. Сюжет и действительность. – Л.: Советский писатель, 1976.

Жуковский В.А. Избранное. – М.: Правда, 1986.

Куприн А.И. Собр. соч. в 9 т. – М.: Художественная литература, 1970 – 1973.

Любимов Л.Д. На чужбине. – Ташкент: Узбекистан, 1965.

Мифы народов мира в 2т. Т.2 – М.: Советская энциклопедия, 1982

Пастернак Б.Л. Собр. соч. в 5т. Т.4. – М.: Художественная литература, 1991.

Пахарева Т.А., Строкина С.П. Миф о юге в прозе А.И. Куприна. – Севастополь:

Вебер, 2012.