СУЩНОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО У ШЕКСПИРА [выдержки]

Простейшее наивное представление об ужасном в жиз­ни заключено в древних мифах, где хорошее погибает от того, что становится жертвой зла. Но когда греческая цивилизация достигла вершины развития, она открыла бо­лее сложное и более устрашающее проявление ужасного: [339/] человек может быть в целом хорош, но какая-то ошибка, заблуждение или незнание могут толкнуть его на дейст­вия, которые причинят зло и ему самому.

Так возникло трагическое сознание. Но мировоззре­ние древних греков оставило одну спасительную лазейку: человек виноват в непосредственном свершении поступков, чреватых трагическими последствиями, но он и не вино­ват, потому что так было предопределено свыше веления­ми богов, которые управляют жизнью.

Боги были неподвластны суду человеческого разума и совести. Ответственность за трагическое в жизни была возложена на человека, хотя конечные причины трагиче­ского были вне сферы, доступной ему. Рок, судьба во­площали не познанные людьми закономерности, от кото­рых жизнь превращалась для человека в неизбывную муку. [340/]

В Древней Гре­ции личность, однако, еще очень тесно была связана с обществом государства-полиса. Личность, как она проявляет себя в греческой трагедии, выступает не против общества в целом. Она сама представляет собой воплощение какой-то одной стороны общественного интереса, и приходит она в столкновение с другой стороной, отстаиваемой кем-то. Так, в греческих трагедиях частым является конфликт, в котором один из героев отстаивает закон и право государства, а другой — семейный долг, приходящий в столкновение с законами. Каковы бы ни были другие формы трагической коллизии в античных драмах, все они имеют своими героями людей, приверженных определенному нравственному принципу, что и составляет, по словам Гегеля, пафос данной личности.

<�…>
[В средние века истинное понимание трагического было утрачено. Возродилось оно, когда] ... гуманизм Ренессан­са выразил гордое самосознание личности. «Для подлинно трагического действия необходимо, что­бы уже проснулся принцип индивидуальной свободы и самостоятельности, или, во всяком случае, проснулось са­моопределение, желание свободно, самому постоять за собственный поступок и его последствия...» [Гегель, Соч., т. XIV, М. 1958, стр. 371].

[В трагедиях Ренессанса...] главным мотивом является личная страсть. Нравственный пафос личности, присущий трагическим героям античного мира, ус­тупает место индивидуальному характеру. Как пишет Гегель, «в современной трагедии своеобразный характер как таковой приходит к решениям согласно субъективным [341/] желаниям и потребностям, внешним влияниям и т. п.; при этом для такого характера оказывается случайностью, борется ли он за то, что само по себе оправдано или вводится в неправду и преступление».

Трагическое не связано с физическими страданиями. Болезнь, уродство никогда не являются у Шекспира причинами трагедии. Ричард III не страдает от своих физических дефектов, они лишь больше возбуждают его жестокое своеволие и дьявольскую энергию. Даже смерть сама по себе не рассматривается героями Шекспира (за исключением одного только Гамлета) как трагический факт. Поэтому они умирают просто, легко и даже красиво.

Короче, ничто зависящее от природы не является у Шекспира причиной трагического. То, что вне человеческой воли, может быть ужасным, но не является трагическим. Трагическое имеет у Шекспира один источник — ...столкновения интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого.

<�…> Даже в том случае, если сам Шекспир был верующим и исправно ходил в церковь, его трагедии не дают религиозного объяснения жизненных явлений вообще и трагического в частности. [/342]

<�…>

В трагедиях Шекспира нет места для судьбы или ка­кой-нибудь иной сверхъестественной силы, обрушивающей несчастья на человека. Единственным источником траги­ческого в его драмах является зло, которое человек при­чиняет своими действиями другим или самому себе.

Шекспировское понимание трагического сформирова­лось не сразу. Оно развивалось вместе со всеми другими сторонами его творчества. В хрониках и первых трагедиях (а также в комедиях, где встречаются трагические мотивы) добрые и злые начала жизни простейшим образом поля­ризуются в хороших и дурных характерах, нравственные качества которых сразу и непосредственно обнаруживают­ся в речах, намерениях и действиях. Однако уж очень рано Шекспир выявляет относительность такого деления. Мы уже указывали на противоречивость впечатления, про­изводимого образами Ричарда III, Шейлока и Ричарда II. Но это относится не только к персонажам, наделенным от­рицательной нравственной характеристикой. Генрих VI, например, добродетелен, но именно доброта его становится источником бедствий для страны, ибо у него не хватает сил крепко взять в руки бразды правления.

На ранней стадии творчества Шекспир изображает трагическое как внешнее явление жизни — это пороки и злодейства, приносящие страдания и гибель многим людям и завершающиеся гибелью самих виновников.

«Ромео и Джульетта» — трагедия, в которой жертвы невинны. В этой пьесе, где трагическое тоже является еще внешним, Ромео и Джульетта не успевают испытать всю меру трагического страдания. Когда подходит для него срок, они сразу кончают с собой.

Шекспировская трагедия в ее наиболее зрелой форме сочетает изображение объективно трагической внешней си­туации с глубочайшими трагическими переживаниями ге­роев. Шекспир создал потрясающие картины душевных мук, терзающих человека. Такие трагические переживания возможны лишь для людей, обладающих высокой степенью самосознания и острым чувством окружающей их действи­тельности.

Главное, что волнует героев Шекспира,— это отношение человека к человеку. Как могла королева Гертруда забыть любовь мужа? Как мог Клавдий убить брата? Вот [/343] что потрясает Гамлета в первую очередь. Измена Дезде­моны не только личная обида для Отелло. Если самый близкий человек способен ради прихоти, физического вле­чения забыть все глубочайшие духовные связи, объединяющие людей,— чего стоит тогда жизнь? Точно так же и для Лира отношение к нему дочерей не просто проявление неблагодарности детей, а выражение чего-то более важного — непризнания его человеческой значительности, независимой от обладания богатством и властью.

Жизнь человеческая — это сумма взаимоотношений людей друг к другу. Человек не только то, что он есть сам по себе, но и то, каков он о глазах других. Никому из героев Шекспира не безразлично, что значит он для окружающих, в первую очередь для тех, кто дорог ему самому. Это чувство расширяется до той степени, что отдельная личность мерит себя отношением к ней всего общества, народа.

Одно из самых острых трагических переживаний ге­роев Шекспира заключается в глубочайшей горечи от со­знания того, что они ничего не значат для окружающего мира. Оказывается, что человек может быть бесконечно одинок и никому нет дела до его нужд и потребностей. Собственные дети лишают Лира того, что ему кажется необходимым для его жизненного благополучия. Люди, испытавшие на себе безмерную щедрость Тимона, отвора­чиваются от него и отказывают ему в помощи, когда он оказался в нужде. К чему же тогда любить, пестовать, одаривать других, если для других ты существуешь толь­ко тогда, когда делаешь что-то для них, и перестаешь существовать, когда они должны сделать что-то для тебя.

Через эту трагическую ситуацию Шекспир раскрывает зло эгоизма. Оно меньше ощущалось в обществе феодаль­но-патриархальном, где господствующая мораль предпи­сывала подчинение младших старшим, детей — родителям, феодалов — сюзерену и т. п. В свою очередь, старшие обязывались проявлять заботу о младших. Между людь­ми, свя-занными такими узами, могло не быть личного чувства; взаимопомощь имела своим источником не сер­дечные привязанности, а долг.

Человеку, осознавшему себя как личность, этого уже недостаточно. Он жаждет того, чтобы выше долга стояло личное отношение к нему. Таков глубочайший смысл [344/] вопроса, задаваемого Лиром своим дочерям. Он хочет любви, которая превыше простой обязанности детей быть покорными своему отцу.

Гордое самосознание личности оказывается, однако, двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или прекло­нения, человек забывает об уважении к тем, от кого тре­бует уважения своей личности, как мы видим это на при­мерах Лира и Кориолана.

Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, возникающих из высокого развития лич­ности.

Простейшая форма зла — то, которое проистекает из низменных, эгоистических побуждений, из стремления к обладанию материальными благами. Последствия такого поведения ужасны, но, по крайней мере, здесь источник зла очевиден, и с ним можно бороться, уничтожая людей, подобных Ричарду III.

Но открылось, что у зла есть и другой источник — не в материальных, а в духовных стремлениях людей. Ока­залось, что и самые благородные побуждения тоже при­водят иногда к ужасающим последствиям. Уже в «Ромео и Джульетте» мы сталкиваемся с тем, что именно сила любви юных героев обрекает их на неизбежную гибель. Там, правда, внешние обстоятельства враждебны страсти героев. Но будь их чувства не столь страстны, они не погибли бы, а, примирившись с невозможностью счастья, спокойно дожили бы свой век¹. Но в том-то и дело, что героям Шекспира свойствен максимализм, крайность чувств, не допускающая компромиссов. Овладевающая их душами страсть становится всепоглощающей.

Ромео и Джульетта с горячностью, свойственной юным душам, не задумываются о последствиях. Они целиком поглощены лишь собственными переживаниями. Понимают они только свою любовь и бесконечно глубоки в осмыслении [345/] того, что чувствуют по отношению друг к другу, не задумываясь ни на миг об окружающем мире. Последнее за них делает Лоренцо. Его опыту и житейской мудрости они препоручают заботу о том, как устроить их счастье, сами же отдаются своим чувствам.

Иначе обстоит дело в зрелых трагедиях. Как ни сильны страсти героев, чувства не мешают им думать, взвешивать обстоятельства и их возможные последствия. Даже Лир, самый, казалось бы, безрассудный, действует вначале по зрелом, как ему кажется, размышлении, теряясь, однако, когда он наталкивается на неожиданное препятствие — упорство Корделии.

Все герои трагедий стараются действовать осмысленно. Размышление — важнейшая часть их бытия. Сколь ни ве­лики их энергия и действенность, высшими моментами их жизни являются те, когда они поглощены процессом ос­мысления своих чувств, своего отношения к другим и ко всему окружающему миру.

Их главное открытие заключается в том, что зло таит­ся в их собственных душах. Брут — первый из шекспиров­ских трагических героев, осознающий, что выбор, перед которым он стоит, делает для него неизбежным соверше­ние зла. Но он еще полагает, что субъективно дурной посту­пок — убийство Цезаря — искупится благими объективны­ми последствиями: восстановлением республики, уничтоже­нием тирании. Однако ему приходится увидеть затем, что одно зло, совершенное им, породило множество других. Страна оказалась ввергнутой в пучину бедствий граждан­ской войны, и дело, во имя которого Брут занес кин­жал,— обреченным.

Видимые и невидимые нити связывают «Юлия Цеза­ря» с «Гамлетом». Мрачные суждения Гамлета как бы включают в себя трагический опыт Брута, представляют собой следующую ступень осмысления противоречий жиз­ни. Брут сравнительно легко находит оправдание убийству Цезаря (II, 1), а Гамлет в подобной же ситуации мучи­тельно долго колеблется, ибо он уже не столь уверен в эффективности такого простого средства, как удар кин­жалом или мечом.

Благородный разум Брута и Гамлета приводит к кро­вавым делам. Стремясь восстановить справедливость, они убивают, творят зло, причиняют страдания. Этим да­леко не исчерпывается смысл обеих трагедий, но одной из [/346] сторон трагического в них является то, что из стремления к добру может возникнуть зло, и именно тогда, когда, ка­залось бы, человек хочет действовать, повинуясь велениям разума.

Но, если не разум, тогда, может быть, чувство более надежный руководитель человека на перипетиях его жиз­ненного пути? Трагедия Отелло дает достаточно ясный от­вет на этот вопрос, и заметим, что самую роковую роль в трагедии Отелло сыграло не столько дурное чувство — ревность, сколько опять-таки благородное чувство — до­верие.

Остается еще сила характера, и Лир показывает нам, как непреклонность воли служит причиной величайшей трагедии. Борьба человека за утверждение своего лично­го достоинства порождает трагедии Макбета и Кориолана, любовь — трагедию Антония и Клеопатры, щедрость — трагедию Тимона.

В трагедиях Шекспира, начиная с «Ромео и Джульет­ты», герои вступают на роковой путь, приводящий их к гибели, следуя самым благородным побуждениям, прояв­ляя лучшие и, во всяком случае, вполне человечные стрем­ления.

В «Ромео и Джульетте» героев губит неблагоприятное стечение внешних обстоятельств. Зло не в них, а в окру­жающем их мире. В «Юлии Цезаре» и «Гамлете» зло тоже является внешним по отношению к героям, оно в неспра­ведливости того строя жизни, который они хотят ниспро­вергнуть, но уже сами герои, Брут и Гамлет, ощущают, что необходимость борьбы может замарать их той са­мой грязью, от которой они хотят очистить мир. В следу­ющих трагедиях зло овладевает душами достойных людей, и это для Шекспира один из самых роковых вопросов жизни.

Проблема зла в человеке волновала Шекспира на про­тяжении всего творческого пути. Его произведения мно­гообразно раскрывают это, и встречающиеся в его дра­мах формы зла трудно свести к исчерпывающей схеме. Попытаемся, однако, определить главные проявления зла в его трагедиях.

В них мы видим злое по самой своей природе и зло, возникающее в добром под влиянием зла. Соответственно персонажи делятся на две группы. Одни прирожденные злодеи (Яго, Эдмунд и др.). В других злое является не [347/] врожденным, а приобретенным качеством, искажающим здоровую основу их натуры (Лир, Макбет).

Источник зла — отсутствие равновесия в жизни. Одна из форм этого — неравенство в распределении жизненных благ. Ричард III, Яго, Эдмунд обделены жизнью. Они тво­рят зло для того, чтобы посредством коварства, насилия, жестокости добыть те блага, обладание которыми возвы­сит их. Такие люди движимы властолюбием, корыстью, завистью к благополучию других.

Зло имеет своим источником не только недостаток, но и переизбыток материальных благ и одного какого-нибудь нравственного качества. Переизбыток власти искажает добрую в своей основе натуру Лира, который становится деспотом. Материальный переизбыток делает Тимона без­рассудно расточительным.

У Макбета и Кориолана — преизбыток относится к сфере нравственных качеств. Их богатство в них самих, в их храбрости и мужестве, намного превосходящих то, что доступно обыкновенным людям. Сознание своих досто­инств переходит у них все пределы. Они ставят себя выше нравственных и государственных законов, что, несомненно, является нарушением общественного равновесия.

Другим аспектом проблемы является осознанность и неосознанность зла. Шекспировские злодеи — люди, испы­тывающие удовольствие от творимого ими зла. Такие пер­сонажи не испытывают нравственных мучений, и как бы i ни кончали они, ни их жизнь, ни смерть не являются тра­гическими.

Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и с страданием, которое оно причиняет. Брут, Гамлет, Отел-ло мучительно переживают необходимость совершить зло. Оно оправдывается в их глазах высокими общественно-нравственными целями, которые они преследуют. «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток»,— говорит Гамлет (III, 4), но мысль о том, что частным злом исправляется всеобщее зло, не делает выполнение подобной задачи бо­лее легким для героев. Движимые благородными стрем­лениями, они готовы пожертвовать самым дорогим для них, как Гамлет, отказывающийся от любви Офелии, как Отелло, который, продолжая любить Дездемону, убивает ее, считая, что она нарушила своей изменой нравственный миропорядок.

Трагизм Брута, Гамлета, Отелло не только в страданиях, [348/] испытываемых ими, что является субъективной сто­роной их судьбы. Есть в их трагизме и объективная сто­рона, которая заключается в том, что страдания были напрасны и бесплодны. Каждый из них по-своему жертва трагической иронии жизни. Им казалось, что приносимые ими жертвы необходимы. В действительности же, убийство Цезаря не смогло воспрепятствовать победе монархическо­го принципа; гибель Офелии — ненужная и бессмысленная жертва; и, уж конечно, ни в чем трагическая ирония не достигает такой страшной силы, как в том, что Отелло во имя принципа верности убивает самого верного ему че­ловека. Наиболее страшным моментом в трагедии Отелло и является осознание совершенной им ошибки.

Осознание зла, коренившегося в них самих, составляет высшую форму трагического переживания Лира и Макбе­та. Их трагедия иная, чем у Брута, Гамлета и Отелло. Лир и Макбет — люди с хорошими задатками, в душах ко­торых возобладало зло. Последствия его они и испыты­вают затем, хотя и по-разному: Лир страдает от сознания своей вины, Макбет—от сознания того, что навсегда ли­шил себя душевного покоя. (Он понимает свою вину, но она волнует его неизмеримо меньше, чем то, что он не обрел счастья; собственное страдание для него важнее страдания его жертв.)

Для Антония и Кориолана трагической является невоз­можность примирения их чувств и стремлений с требова­ниями, которые им предъявляет жизнь. Они не понимают и не хотят признать правомерности ограничений, которым они должны подвергнуть свою личность. Таким могуще­ственным людям, внутренне убежденным в том, что мир должен подчиняться им, приходится убедиться в том, что обстоятельства сильнее их. Никакие личные достоинства не способны поставить человека выше суровых требований действительности, и они, титаны, терпят поражение от пигмеев.

Тимон отличается от всех трагических героев. У каж­дого из них были свои тоебования к жизни. Он один да­вал, ничего не требуя. Всегда охотно откликавшийся на чужую нужду, он встретил неблагодарность, когда попал в беду сам. С ним жизнь обошлась более жестоко, чем со всеми остальными, и поэтому его отчаяние становится без­граничным. [349/]

ТАИНСТВЕННОСТЬ ТРАГИЧЕСКОГО
Рассматривая трагедии Шекспира, мы увидим далее всю сложную диалектику добра и зла, как она проявляет­ся в характерах, поступках и переживаниях героев. Однако трагическое у Шекспира всегда связано с последствиями для общества в целом. Человек не только кузнец своего счастья или несчастья. Он отвечает за благополучие дру­гих, за все общество. Крупица зла нарушает равновесие всего общественного организма и приводит к дисгармонии всей жизни.

Трагическое у Шекспира глубоко социально в своей основе, ибо жизнь каждого человека тысячами нитей свя­зана с жизнью всех остальных. Это тем более так, ибо герои Шекспира занимают высокое социальное положение и каждый их поступок самым непосредственным образом влияет на состояние общества и государства.

Сила шекспировского трагизма определяется мощью характеров его героев и вовлеченностью всего общества в трагический конфликт. Не только общество, но и природа сопричастна тем потрясениям, которые происходят в жиз­ни отдельного человека.

Здесь мы подходим к вопросу, который имеет особен­но существенное значение для понимания природы траги­ческого.

Почему последующие века, не менее насыщенные траги­ческими противоречиями, не породили столь высокой и органичной формы трагедии, как та, которую создал Шек­спир?

В первую очередь, это обусловлено причинами обще­ственно-нравственного порядка, точнее, тем, каков, выра­жаясь философски, субъект трагедии, или, попросту го­воря, тем, каковы люди, на чью долю выпадает трагиче­ская судьба.

Трагедии, изображаемые Шекспиром, возможны толь­ко там, где люди обладают полнотой и цельностью харак­тера, но где, вместе с тем, жизнь начинает требовать, что­бы они поступились именно этими своими качествами, пере­стали быть самими собой.

Вследствие этого возникает раздвоенность, более или менее свойственная трагическим героям. Они перестают по­нимать жизнь, самих себя, и мир становится для них [/350] загадочным. Готовые жизненные понятия, которыми они обладают, оказываются несовместимыми с действитель­ностью. Жизнь и человек становятся, таким образом, за­гадочными.

С этим вступает в противоречие наивно-поэтическое сознание, завещанное Шекспиру и его современникам пред­шествующими веками, когда была создана всеобъемлю­щая космогония, одновременно поэтическая и схоластиче­ская, как это наглядно видно в «Божественной комедии» Данте. Реальные закономерности жизни такое сознание подменяет фантастическими представлениями о причинных связях жизненных явлений. Оно создает твердую шкалу оценок для разных проявлений добра и зла.

Сознание самого Шекспира и его героев еще полно и поэтических представлений о мире, и памяти о том, как расценивает вековечная мораль,— что хорошо и что дурно, но все это уже не согласуется с жизнью. Коротко говоря, трагическое неизбежно связано с «гибелью богов». Как и в золотом веке Древней Греции, когда расцвела трагедия, сознание эпохи Возрождения еще является поэтичным по своему окладу и, вместе с тем, оно уже не удовлетворяется наивно-мифологическим объяснением мира. Отчасти оно уже является рассудочным сознанием.

Это сочетание и предопределяет весь строй творчества Шекспира, а его трагедии в особенности. В комедиях Шекс­пира столкновение поэзии и рассудка создает ту причуд­ливую поэтическую иронию, которая придает особую пре­лесть этим произведениям. В трагедиях мысль бьется в тенетах наивного сознания, стремится вырваться из него, но ни старое, ни новое не побеждает окончательно. Поэто­му как герои Шекспира, так и сам он и знают и не знают причины несчастий. Они одновременно и понятны и все же в значительной мере непостижимы. Уже нет судьбы как олицетворенного воплощения таинственной причины неиз­бежности гибели героя, но все же в цепи причин и след­ствий сохраняется таинственность — некая не поддаю­щаяся анализу роковая неизбежность вовлечения героя в трагический конфликт и столь же непреклонная необхо­димость катастрофического исхода конфликта.

Трагедии Шекспира отличаются четкостью и предель­ной выразительностью антагонизмов, но финалы их полны неопределенности. Ни один конфликт их не завершается таким решением, которое давало бы определенные, единственные [/351] ответы на всю сумму вопросов, поднятых боре­ниями героев с обстоятельствами и с самими собой. Их не завершает никакая позитивная мораль, выводы, которые содержали бы ясный урок. Это естественное следствие то­го состояния сознания, которое составляет основу траги­ческого мировосприятия Шекспира.

Могучий ум художника-мыслителя доходит до самых корней зла. Он обнажает язвы хищничества и эгоизма, видит общественные несправедливости, тяжкую длань дес­потизма, иго неравенства, извращающую роль золота, и все же остается страшная, роковая, необъяснимая загадка: по­чему человек, зная, что мешает счастью, не может истре­бить зла и оно все более поражает даже лучшие и силь­нейшие души?

Полем действия трагедий (за исключением «Отелло») является все государство. Политическая сторона конфлик­тов получает ясное решение. Смуты и междоусобицы за­вершаются восстановлением порядка и утверждением более или менее законной власти. Но это — единственное, что получает решение в трагедиях. Такие финалы могли бы удовлетворить, если бы конфликт имел своим средоточием сферу государственности и страсти героев были бы поли­тическими. Однако не приходится доказывать, что при всей вовлеченности персонажей в конфликты государствен­но-политического характера, суть трагедий не в них.

Корни конфликтов являются социальными, но траге­дии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с дру­гими. Одно дело общественная направленность жизнедея­тельности, другое — то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое. Почему один в бедности добр, а другой — жесток, почему избыток делает одного скупым, а другого — щедрым, что заставляет одного посвятить свои силы общему благ), а другого — благу личному, короче, почему при равных внешних условиях, люди внутренне не равны?

Повторяю, вопрос не сводится к установлению социаль­ных основ трагического. Шекспир уже в ранних произве­дениях обнаружил понимание их, и с годами оно все более углублялось. Эту загадку он разгадал с прозорливостью, [352/] удивительной для его времени. Но осталась загад­ка рождения зла в самом человеке, в его мозгу, в его душе. Как может человек оскорбить, втоптать в грязь, убить другого человека? Что это за страшная сила, кото­рая спрятана в человеческом сознании и вдруг вырывается для того, чтобы сеять зло, разрушение и смерть? Гамлет спрашивает мать: «Что за бес запутал вас?» Что за бес запутал героев трагедий, совершающих нарушения чело­вечности?

Легче всего ответить на это относительно Отелло. Там этот бес предстает в человечьем облике, и мы знаем его имя. Не трудно увидеть, что и Макбета запутал бес в об­личье его жены. Но всем бесам помогает нечто, находя­щееся в душах совращаемых, этот бес таится в них самих, и не только в Отелло и Макбете, но и в Лире, и в Кориолане, и в Антонии, и даже в Бруте и Гамлете, что послед­ний, кстати сказать, вполне сознает.

Ренессансный гуманизм начал с утверждения благой природы человека. В эпоху Шекспира он усомнился в ней. Марло был первым из драматургов, кто открыл сатанин­ское начало в человеке. К этому пришел и Шекспир, а с ним Чепмен и Бен Джонсон и позднее Вебстер.

Трагедии Шекспира обнаруживают перед нами картину все более углубляющегося осознания противоречий и от­сутствие реальных предпосылок для решения их. Шекспир это знал, и отсюда происходила возрастающая мрачность создаваемых им трагических картин.

Поставленная им в трагедиях проблема природы чело­века не получает в них теоретического решения, сводимого к удобной и обнадеживающей формуле. Можно объяснить, но нельзя оправдать гибель лучших, и особенно лучших из лучших, как Дездемона и Корделия. Мир, в котором возможно подобное, достиг предела бесчеловечности.

ДОСТОИНСТВО ЧЕЛОВЕКА

Правильно ли умозаключить, что трагедии Шекспира проникнуты пессимизмом?

Пессимизм — мировоззрение, утверждающее бессмыс­ленность и бесцельность жизни, которая, в силу непреодолимых [353/] законов, обрекает человечество на страдания. К та­кому выводу, например, приходит Макбет.

Бесчисленные «завтра», «завтра», «завтра»

Крадутся мелким шагом, день за днем,

К последней букве вписанного срока;

И все «вчера» безумцам освещали

Путь к пыльной смерти.

Истлевай, огарок!

Жизнь — ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает.

(«Макбет», V, 5. Перевод М. Лозинского)
Это, действительно, взгляд пессимиста. Но не забудем, что и мысли и речь принадлежат Макбету. В его положе­нии естественно думать так. Но Гамлет и Отелло подводят своей жизни иной итог. Оба просят остающихся в живых, чтобы те рассказали о них: датский принц желает, чтобы о его жизни узнали другие поколения, венецианский ге­нерал хочет оправдаться в глазах дожа и сената. Над тру­пами других героев произносят надгробные слова друзья или враги, и всегда в них подчеркиваются человеческие до­стоинства погибших.

О шекспировских эпитафиях можно написать специаль­ную диссертацию, но мы ограничимся просто констатацией того, что в последнем счете подчеркивается благородство павших в жизненной борьбе, каковы бы ни были их слабо­сти, заблуждения и ошибки. Человеческое величие пере­вешивает недостатки. Макбет — единственный, кому не прощают ничего, сопровождая его в могилу кличкой «мяс­ника», и это справедливо, ибо шотландский тан и сам знал, что его злодействам не может быть прощения.

Остальные — не злодеи, они люди, и все, что в них самих было источником трагического, было человечным — даже их ошибки. Более того, как личности они все не­обыкновенны (в этом и Макбет с ними равен). Их челове­ческая значительность и делает их злосчастную судьбу ис­тинно трагической. Все они выше рядовых людей, во-пер­вых, по положению в обществе, во-вторых, по личным качествам (по воле, мужеству, уму, страсти). Все в них велико, в особенности же — всепоглощающая отданность одному стремлению. В их жизни всегда есть цель, и боль­шая. Они сознательно выбирают тот или иной путь, и [354/] препятствия или несчастья, которые возникают в их судь­бе, всегда огромны. Когда такие грандиозные люди стал­киваются с бедствиями жизни, их страдания достигают крайнего предела.

Больше всего их величие проявляется в том, как они несут бремя, которое легло на их души. А состоит это бре­мя отнюдь не только в личном несчастье. Оно в том, что на каждом шагу пути они ведут счеты со всей жизнью. Для Гамлета гибель отца, для Отелло измена жены, для Лира неблагодарность дочерей, для Тимона измена прежних друзей означают крушение всего миропорядка. Меньшим их несчастье им не кажется. И обида их не за себя, а за все человечество.

Такими же масштабами мерят свою судьбу Антоний и Кориолан, ибо их судьба в самом непосредственном смысле связана с целым миром, над которым они хотят господствовать. У Гамлета или Отелло конкретные обстоя­тельства иные. Гамлет отвергает малейший намек на то, что его честолюбие уязвлено. Но где речь идет об отно­шении человека к человеку, там для них и находится центр мироздания. Малейший ущерб подрывает его прочность, поэтому для них нет пустяков, и, как говорит Гамлет, настоящий человек «вступит в спор из-за былинки малой, когда задета честь» (IV, 4).

Философская общезначимость трагедий Шекспира воз­никает иногда из частных, казалось бы, конфликтов. Все­общность они приобретают благодаря тому, что сами ге­рои придают им общечеловеческое значение. Для всякого человека его жизнь — это вся жизнь. Рядовые люди и оценивают всю жизнь по тому, как живут они. Герои Шекспира живут не только своей жизнью. Каждый из них мыслью объемлет весь мир.

Новейшие критики хотят убедить в том, что в произ­ведениях Шекспира эта черта просто отражает определен­ную космологическую систему средневековья. Но согласно последней человек должен был чувствовать себя жалкой песчинкой в беспредельном мироздании. У Шекспира же мы видим обратное: сознание человека вмещает вселенную в духовном мире одного существа, которое благодаря этому обретает подлинное величие, ибо в чем оно, как не в том, что человек выходит за узкие пределы личного.

Итак, герой Шекспира своей судьбой мерит всю жизнь. В силу этого счастье или несчастье он не может рассматривать [355/] только как проявление некой случайности. Если с ним поступили несправедливо, значит, несправедлива вся жизнь. Если страдает он, то страдает весь мир. Так чув­ствуют и так думают трагические герои Шекспира, и тог­да перед ними возникает вопрос: какая же сила делает судьбу человеческую такой или иной?

На это драмы Шекспира содержат разные ответы, в зависимости от того, кто их дает. Одну точку зрения выра­жают злодеи. Такие люди, как Яго и Эдмунд, не верят ни в Бога, ни в черта: сами люди устраивают все, и ника­кой загадки в этом нет. Другие — и это, как правило, ста­рики (например, Лир, Глостер)—верят в Бога или бо­гов. Третьи — и к числу их относится большинство глав­ных героев трагедий — не знают происхождения зла, но часто задумываются над тем, откуда оно. Они не разде­ляют трезвого практицизма первых и мистической веры вторых. Жизнь для них не простая сумма добра и зла, и они не верят в то, что все предопределено свыше.

Гениальность Шекспира проявилась в том, что обе эти крайности он отвергал. Какая-то закономерность су­ществует. Она не божественного происхождения, но и не сводима к очевидным действиям людей. Она таится в реальной жизни, не поддаваясь прямолинейному суждению рассудка. Для обозначения ее Шекспир искал такое образ­ное понятие, которое включило бы в себя все причудливое многообразие жизненных явлений.

Прежде всего он распознал противоречие между тем, каковы вещи должны быть по своей сущности и какими они являются в действительности. Эту раннюю стадию его мировоззрения мы нашли отраженной в поэме «Лукреция», где Шекспир обозначил несоответствия, имеющие место в жизни, понятием «Случая» (Opportunity). Но уже и там, рядом с этим возникло и другое понятие «Время» (Time), которое выражало изменчивость.

Постепенно образное понятие Времени заняло главное место во взглядах Шекспира. Суть его широка и всеобъем­люща. Оно включает жизнь в ее вечном течении. «Время меняет всю мировую природу»,— как говорил еще Лукре­ций. И мы видим у Шекспира, как это происходит. Когда Гамлет хочет сказать, что естественный и нормальный ход жизни нарушен злодейским убийством его отца и короля, он выражает это образом: «Время вышло из пазов», «вы­вихнуло суставы» (The time is out of joint, I, 5). [356/]

Есть, следовательно, некая норма жизни, естественный круговорот природы, в который входит и смерть. Но смерть отца Гамлета — нарушение естественного хода вещей по злой воле человека. Жизнь, Время всегда мстят за подобные нарушения, но как это происходит, человек не в состоянии предвидеть. Во всяком случае, божественной справедливости в этом нет. Вина Корделии (непослушание отцу) несоразмерна с расплатой, какую она несет. За Дез­демоной вообще даже тени вины нет, а она расплачивается гибелью за ошибку Отелло. Гамлет не заслуживал гибели так же, как и некоторые другие герои трагедий.

Одной из сторон трагического и является у Шекспи­ра то, что нарушения естественного порядка вещей приво­дят к тяжелейшим последствиям для всех — и для правых и для виноватых. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни.

Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвра­том к тому, что в идеале является торжеством естествен­ных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло. Такова та философская кон­цепция, которая определяет композицию трагедий Шекс­пира: нарушение естественных законов жизни несет раз­рушение и гибель, но жизнь стремится к тому, что являет­ся нормальным состоянием вещей и отношений.

Такая философская основа трагедий показывает, что в пессимизме Шекспира нельзя обвинить. Другое дело, что гибнут прекрасные люди. Но потому-то трагедия и являет­ся трагедией, что она показывает страдания, выпадающие на долю людей.

Картина жизни, рисуемая Шекспиром,— это движе­ние через смены добра и зла, от покоя к смуте и от смуты к покою. Это и есть Время.

Если поэтически Время воплощается Шекспиром в об­разе живого существа, наподобие Кроноса с косой, это отнюдь не означает, что перед нами новая вариация бога. Абстрактному и неуловимому ходу мирового развития жизни Шекспир дает поэтическое образное обличив, на­деляя его некоторыми конкретными чертами и признаками, но не обожествляя и не питая по отношению к нему ни­какой богобоязненности. Божественное провидение нельзя не только осуждать, его не разрешается и обсуждать. [357/]

Со Временем можно спорить, его можно винить, прокли­нать, как это и делают герои Шекспира.

Как ни всемогуще Время, есть в жизни сила, способ­ная противостоять ему; это — человек. Время то возносит его, то низвергает, но человек остается самим собой. И это равно относится к героям и злодеям. Каждый — то, что он есть. Время в силах уничтожить человека, но не в силах изменить его природу. Все, что в человеке заложено, под­нимается, чтобы дать ему силу, необходимую для сопротив­ления ударам Времени. В этом и обнаруживается герои­ческая сущность великих страдальцев от жизненных бурь, которых изображает Шекспир.

Страдания могут надломить их, и все же они будут гордо стоять под всеми ураганами и падут только, когда их сразит коса смерти. Насколько герои верны себе, вид­но и в тех крайних случаях, когда их охватывает умопо­мрачение. Даже и в таком состоянии они верны тому, что составляло их жизненный пафос.

Переживая тяжелейшие муки, герои Шекспира сохра­няют стойкость. Они смело смотрят в лицо самому страш­ному, что уготовила им жизнь и перед чем они, в сущ­ности, сами поставили себя. В этом тайна их человеческого обаяния, причина того уважения, которое они вызывают к себе, даже когда мы знаем их ошибки или пороки.

Герои Шекспира обладают высочайшим сознанием своего человеческого достоинства, хотя оно и может у них быть ложно направленным. Отсюда их величие и их красота. Частности морального характера как бы отсту­пают перед красотой человеческого достоинства, что де­лает, например, Макбета и Кориолана героями не менее ве­личественными, чем Гамлет или Отелло, хотя обаяния они лишены, ибо здесь уже вступает в действие наша моральная оценка и мы не в состоянии отождествить себя с ними так, как склонны иногда отождествлять себя с Гамлетом или Отелло.

Как бы то ни было, все трагические герои обнаружи­вают, каким великим может быть человек перед лицом враждебных обстоятельств и в страданиях. Мужество, с которым он идет навстречу худшему в своей судьбе, не уклоняясь и не отступая ни на шаг, свидетельствует о таких огромных силах, о которых обыкновенный человек может только мечтать. До последнего дыхания борются они и умирают непобежденными. [358/]

Такое гордое понятие о человеке не вяжется с песси­мизмом, который способен вдохновить лишь на пассивное перенесение страданий. Герои Шекспира не складывают оружия, смерть вырывает его у них из рук. Это и есть то, что обычно обозначают как веру Шекспира в человека. Он знает, что в человеке живет огромная, непреодолимая сила, сила, которая делает его способным противостоять самому ужасному во внешнем мире и в нем самом.

Шекспир часто показывает в трагедиях, как человек обращает эту силу во вред себе и другим. В этом трагизм жизни. Но то, что такая сила есть, таит залог другой воз­можности: а что, если человек обратит ее на добро? В тра­гедиях это не только возможность: существует Корделия! Вместе с Аиром мы понимаем: вот для кого стоит жить и кто придает жизни цену в любых условиях.

Корделия гибнет, гибнет вопреки разуму, справедли­вости, гибнет потому, что Время вышло из пазов. Надо, чтобы люди захотели вернуть его на верный путь. Надо! Надо! Об этом кричит, вопиет каждая из трагедий Шекспира, который сокрушался из-за трагизма жизни и все же сохранял где-то в тайниках сердца веру в то, что такое великое и прекрасное существо, как человек, не мо­жет не возмутиться собственным несовершенством и злом в жизни. Автор великих трагедий не отошел от гуманиз­ма, не изменил ему. Он верен великому учению, которое предстает перед нами здесь в новом виде как трагический гуманизм. [359]