Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст «Чапаев и Пустота», «Generation «П», «Числа», «Священная книга

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Воронежский государственный университет»
Филологический факультет
Кафедра русской литературы ХХ века

Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст («Чапаев и Пустота», «Generation «П», «Числа», «Священная книга оборотня»)
Дипломная работа

031001 Филология

Заведующая кафедрой русской литературы

ХХ века._________________«___» июня 2006 г. проф., д.ф.н. Никонова Т. А.

Студент 5 курса 2 группы Гончарук Андрей Викторович д/о филологич. фак-та _____________________________ «___» июня 2006 г.

Научный руководитель_______«___» июня 2006 г. доц., к.ф.н. Тернова Т. А.

Воронеж

2006

Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

Глава 1. "Чапаев и Пустота", "Generation "П", "Числа" и "Священная книга оборотня" как тетралогия ……………………………………………………...16

Глава 2. Метатекст в романах тетралогии…………………………………….53

Заключение……………………………………………………………………...73

Список использованной литературы…………………………………………..78

Приложение……………………….………………………………………….….88

Введение

Виктор Пелевин принадлежит к числу тех современных авторов, относительно которых среди литературоведов пока не сложилось единого устоявшегося мнения. Творения молодого прозаика, получившего Букеровскую премию уже за первую книгу своих рассказов «Синий фонарь» (1991), были быстро замечены критикой, однако многие специфические черты его творчества в сочетании с экстравагантным поведением сильно подорвали репутацию писателя, затруднив его признание литературоведами. Так, подчёркнутая замкнутость Пелевина, первое время не дававшего интервью и скрывавшего своё лицо под тёмными очками, заставила иных критиков усомниться в самом существовании писателя, тем более, что общая «виртуальная аура» (выражение Л. Аннинского) его прозы как нельзя лучше способствовала нагнетанию таинственности и наводила на подобные выводы. Некоторых литературоведов шокировали демонстративный отказ Пелевина от традиционной системы ценностей, постмодернистская деконструкция общепризнанных моделей отношений человека и общества, а также встречающееся на страницах его произведений эпатирующе вольное употребление ненормативной лексики. Наконец, интерес писателя к мистике, активное использование захватывающих сюжетов, литературной игры и фантастики, свидетельствующее о явной ориентации текстов на массового читателя, вкупе с нарочитой небрежностью письма в глазах многих критиков поставили под сомнение саму возможность отнесения Пелевина к «серьёзной» литературе.

В связи с этим среди многочисленных отзывов о книгах писателя, касающихся, в первую очередь, его романов «Чапаев и Пустота», «Generation «П», «Священная книга оборотня», «Жизнь насекомых», повестей «Жёлтая стрела», «Затворник и Шестипалый» «Принц Госплана», рассказа «День бульдозериста», есть немало как обстоятельной и трезвой критики, так и пародийных откликов, а то и вовсе откровенной брани. Свидетельством популярности писателя, равно как и его мифологизации, превращения самого постмодерниста в анекдотическую фигуру, напоминающую его героя Чапаева, являются в изобилии представленные на сайте творчества Пелевина байки о нём – «истории о Викторе Олеговиче»^¹. В целом всю массу критических статей о книгах рассматриваемого писателя можно разделить на несколько главных направлений.

Первое из них составляют отзывы, авторы которых обращают внимание не столько на содержание его произведений, сколько на «литературную стратегию» и «имидж» Пелевина. Часть из них особенно малоинформативна и едва ли вообще может быть отнесена к литературной критике, поскольку вместо литературоведческого анализа содержит выраженные в свободной (иногда с претензией на художественность) форме сугубо частные и никак не аргументированные мнения отдельных лиц об авторе как о человеке. Именно к этому разряду следует отнести упоминавшиеся выше байки, равно как и примыкающие к ним по содержанию «статью» С. Саканского и пародию

С. Сергеева. Другие авторы всё же касаются в своих отзывах собственно творчества писателя, однако, поскольку цель этих критиков обычно состоит в том, чтобы прославить или, чаще, заклеймить Пелевина, его произведения рассматриваются ими поверхностно и достаточно тенденциозно. Яркими примерами такого рода работ могут служить восторженные рецензии

В. Пригодича, представляющие собой явную апологию всего, что написано Пелевиным, и положившие начало оживлённой дискуссии «разгромные» статьи П. Басинского, обвинившего писателя в индивидуализме, беспринципности и «какой-то детской (чтобы не сказать идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть»[Басинский, 1996, С. 4]. Сюда же относятся отзыв А. Слаповского и резкая статья о «Чапаеве и Пустоте» А. Архангельского (его же работа о «Generation «П» значительно взвешенней и глубже), посвящённые почти исключительно тому, чтобы доказать, что Пелевин не только лишён писательского таланта, но и вовсе не владеет русским литературным языком. Полностью солидарны с ними И. Зотов и И. Харламов. О масштабах и характере развернувшейся в журналах полемики между сторонниками и противниками Пелевина красноречиво свидетельствуют и такие по-разному пристрастные статьи, как «Horror Vaculi» Л. Филиппова и ответ на неё

В. Беляева.

Значительно сдержанней и потому объективней отзыв Л. Пирогова, осудившего крайности обличительной критики Басинского и в свою очередь уличившего прозу Пелевина в отсутствии традиционного для русской классики психологизма (на наш взгляд, обвинение тем более сильное, что именно схематичность образов является характерным маркером произведений массовой литературы). Довольно интересна статья О. Славниковой, фактически обозвавшей романы писателя «литературным пивом» и поместившей его в нелестное соседство с

Б. Акуниным и ставшее уже почти хрестоматийным – с В. Сорокиным, но мимоходом обмолвившейся, что, в отличие от них, Пелевин, следуя усреднённым читательским ожиданиям», «контрабандой протаскивает в свои романы много хорошей литературы» [Славникова, С. 182]. Любопытен также отзыв Я. Шапиро, который, отметив такую важную черту пелевинских текстов, как возможность воспринимать их «под любым углом зрения», в том числе и как «глубокую эзотерику», всё-таки задал больной вопрос о том, не является ли Пелевин «тонким конъюнктурщиком с блестящим стилем и изощренной фантазией»^¹, и назвал его книги «пепси-колой».

Наконец, особого упоминания заслуживают статьи, реализующие отмеченные автором статьи о проекте сайта В. Пелевина «огромные возможности для стёба»^². С одной стороны, в них констатируются действительные особенности произведений писателя и заложенные им смыслы. С другой – эти работы иногда намеренно фальсифицируют сюжеты рассматриваемых книг, внося в них свои изменения, подтасовывают факты и пародируют как существующие формы написания критических статей в целом, так и сами себя в частности. Сюда относятся посвящённый проблеме авторства «Чапаева и Пустоты» «анализ» И. Берхина, «Иронический словарь А Хули» А. Балода, разбитая на шесть написанных с видимой серьёзностью, но притом противоречащих друг другу и порой взаимоисключающих отрывков удивительная работа А. Долина.

К статьям первого направления относятся также отзывы С. Чупринина, увидевшего в «Жизни насекомых» только занимательный сюжет и поставивший её в один ряд с откровенной порнографией на том только основании, что читать эти книги одинаково интересно, А. Немзера, которого сам писатель «за особую проницательность и доброжелательность» рецензий обозвал в романе «Числа» «Недотыкомзером» [Ч, С. 66], Ч. Фьори,

А. Дельфина и других критиков, большинство из которых упомянуть в резюмирующем их мнения обзоре Е. Шкловского. Из сказанного ими наиболее существенными представляются определение А. Немзером художественного мира писателя как «парада парадоксов»^¹, а также выделенная А. Дельфиным особенность поэтики Пелевина – «массовый, жанровый коктейль», сочетающий в себе «прокурорскую резкость Свифта, едкий мистицизм Кастанеды, контркультурный пафос Берроуза» [Шкловский, С. 428]. (Детальный анализ кастанедовских реминисценций содержится в выходящей за рамки нашей классификации статье А. Белова).

Критика второго типа исследует, в основном, то, как отразилась в произведениях писателя жизнь современной России. В этих работах отмечается наличие «бытового» начала, лежащего в основании прозы Пелевина (Е. Некрасов), анализируется изображение постмодернистом общества «посткоммунистической» формации, экономических процессов и роли СМИ в нём (А. Гаврилов, Е. Мущенко, М. Павлов, И. Роднянская,

А. Троицкий, Терваган).

Тесно примыкают к ним статьи третьего направления, сосредоточенные на анализе пелевинской сатиры (А. Латынина, П. Короленко) и проблеме нового мифотворчества (А. Цыганов) и стереотипов массового сознания в творчестве Пелевина.

Глубиной и основательностью отличаются статьи четвёртого направления, авторы которых детально анализируют поэтику пелевинского творчества – используемые писателем литературные приёмы. К ним относятся описывающие языковые игры писателя работы А. Антонова, К. Кедрова,

М. Свердлова, Е. Ямпольской. Особенно интересен среди этих статей фактографический анализ М. Свердлова, который не только в духе Слаповского разоблачил пелевинскую «защиту плохой прозы», но и сделал важное замечание о мировоззрении писателя, отметив проявление на языковом уровне характерного для него общего стремления «смешать высокое с низким вплоть до неразличения, соединить несоединимое, довести речь (и не только речь, но и любые интеллектуальные построения – А. Г.) до абсурда»^¹.

Работы пятого направления посвящены анализу творчества Пелевина в контексте других произведений современной русской литературы. Хорошей иллюстрацией данного подхода могут служить статья А. Каменецкого, сравнившего «Чапаева и Пустоту» с книгой Э. Лимонова «Это я, Эдичка» и при всём их внешнем несходстве нашедшего в них обоих сильный жизнеутверждающий заряд и постановку глобальных экзистенциальных проблем. Показательно также эссе Т. Тайгановой, сопоставившей упомянутое произведение анализируемого автора с «антибестселлером» - романом О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» в пользу последнего и обвинившей Пелевина в «симуляции духовности» и «недеянии»^². Особо следует выделить статьи, рассматривающие тексты писателя в сопоставлении с текстами других русских постмодернистов. В число этих исследований входят работы М. Липовецкого, сравнившего «Generation «П» с романом В. Сорокина «Голубое сало», Л. Аннинского и

О. Сергеевой, проведших сопоставление ещё и с «Русской красавицей» Виктора Ерофеева и «Странниками духа и буквы» А. Верникова соответственно. Примечательно, что и М. Липовецкий, и Л. Аннинский говорят в своих статьях о своеобразной философской концепции реальности, выраженной Виктором Пелевиным в своих книгах. В частности, Л. Аннинский, отводя рассматриваемому писателю место «вождя крутого поставангарда», отмечает, что именно «виртуальность» прозы обеспечивает Пелевину ведущее положение среди русских постмодернистов. «Те могут поверить, что в основе реальности лежит <�…> что-нибудь, ощутимое наощупь или на понюх. Пелевин говорит: там нет ничего»^¹.

Об особом месте творчества писателя в русском постмодерне пишет и

С. Корнев, придумавший термин «РКПП» (Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм) и отметивший, что Виктор Пелевин является постмодернистом, который воскресил надолго ушедший в небытие после Ф. М. Достоевского и А. Белого жанр философского романа, наполнив его новым для отечественной литературы содержанием. Полностью согласен с С. Корневым и А. Обыденкин, решительно утверждающий в своей статье, что «Пелевин – не приверженец очередного «изма», а писатель-идеолог, размышляющий над «вечными вопросами» русской классической литературы»^².

Общие поставангардные черты и особенности их проявления в произведениях писателя проанализированы в работах А. Курского, зафиксировавшего характерное «отсутствие «универсальных» принципов во времени и пространстве» и постмодернистскую «реальность, рассеянную на пунктиры ситуации» [Курский, С. 181], К. Воробьёва, охарактеризовавшего «Числа» как полисемантическое произведение, «облако взаимоперетекающих смыслов»^¹, О. Дарка, сравнившего пелевинский роман «Чапаев и Пустота» с книгами Ю. Буйды, А. Бородыни и Ю. Волкова и увидевшего в них отражение одного и того же образа современного человека, тщетно ищущего себя в лабиринте культуры, С. Некрасова, отметившего постницшеанскую деконструкцию культурного мифотворчества^².

Вместе с тем обозначенная выше определённая преемственность между русской классической литературой и Виктором Пелевиным также находит подтверждение. Доказательством её существования может служить статья

Л. Филиппова «Полёты с Затворником», более строгая по отношению к творчеству писателя, чем первый отзыв этого критика, но тем не менее обнаруживающая в творчестве писателя общие мотивы с поэзией Пушкина, в частности, его «вольнолюбивой лирикой». Основание для проведения параллели между современным постмодернистским писателем и великим русским поэтом – одно и то же безудержное стремление к свободе - можно найти в статье В. Олсуфьева.

Наличие в их творчестве сходного мотива побега отмечает и Д. Быков, отзыв которого относится к шестому направлению – работам, рассматривающим соотношение реальности и иллюзии в художественном мире писателя. Практически все авторы статей, коснувшиеся этой проблемы, приходят к выводу, что в созданной Пелевиным призрачной вселенной первостепенную роль играют разные формы миража, морока. Этот обман конструируется кем-то целенаправленно (лисицей и волком в «Священной книге оборотня», работниками СМИ в «Generation «П») или возникает самопроизвольно (безумие ткачей, не сознающих собственной природы, в «Чапаеве и Пустоте»), но, в любом случае, служит основой для «ненастоящего», ложного бытия, граничащего с небытием. Солипсически отъединённые друг от друга, герои писателя спят и видят сны, причём спят они столь крепко, что многие этого уже не осознают, да и само пробуждение может оказаться страшным и пугающим. Именно поэтому Р. Арбитман, характеризуя пелевинские «иллюзорные построения», вспоминает медицинское понятие «фантомная боль» [Арбитман, 1993, С. 4], а В. Куллэ утверждает, что проза Пелевина – «дом, жить в котором невозможно» [Куллэ, С. 80] и реальность не обретаема в принципе.

Такому пониманию противоречит, однако, тот факт, что некоторые из «действующих лиц» писателя (так предпочитает именовать своих персонажей сам Пелевин^¹, подчёркивая, с одной стороны, их «негероический характер», а с другой – включённость в драму бытия), например, мотылёк Митя, Андрей из «Жёлтой стрелы», Пётр Пустота, А Хули, всё же выходят за границы изображаемого писателем иллюзорного мира (энтомологической реальности, поезда, сумасшедшего дома, Земли), то есть, в конечном счёте, избавляются от иллюзий и познают свою истинную природу. Отсюда следует, что Пелевин отнюдь не безнадёжный пессимист и не мрачный фантазёр, напротив, как отмечает А. Соломина, нарисованные им картины так интересны именно потому, что представляют собой лишь отражения, тени некой стоящей над текстом реальности – самой жизни. Разделяет эту точку зрения и один из самых проницательных критиков писателя А. Генис, заметивший, что «мистик Пелевин» зовёт постсоветскую литературу к «пересечению трансцендентального рубежа» [Генис, 1995, С. 214], ибо «у Пелевина есть «message», есть символ веры, который он раскрывает в своих сочинениях и к которому хочет привести своих читателей [Генис, 1995,

С. 212].

По вопросу о том, в чём именно заключается метафизическое credo писателя, освещаемому преимущественно в статьях седьмого направления, у критиков нет никаких разногласий. А. Генис, Д. Володихин, А. Закуренко и С. Корнев единодушно сходятся на том, что в поисках духовных ориентиров Пелевин часто обращается к идеям буддизма. В своих произведениях автор не просто осмеивает и оплёвывает патриотизм («Омон Ра», «СССР Тайшоу Чжуань»), общественное признание («Затворник и Шестипалый», «Жизнь насекомых»), личную жизнь («Ника», «Жизнь насекомых»), христианство («Затворник и Шестипалый», «Чапаев и Пустота») и «штольцевский маразм» («Generation «П», «Числа»). Помимо этого, писатель стремится к познанию сущности реальности, преодолению границ личного «я» и обретению покоя, с принципиальной жёсткостью Кастанеды осуществляя программные положения древнего восточного учения и обнаруживая тем самым замеченную в своё время ещё панками и хиппи его внутреннюю созвучность нигилистическим веяниям современности, но, в отличие от них, в основе своей созидательный, а не деструктивный характер. Обличительный пафос творений Пелевина направлен вовне, но ведёт к призыву не революционно преобразовать внешний мир и не разрушить его a la Аль Каеда, а просто выйти из его игры, опираясь при этом на её же правила. Этот декларируемый уход в нирвану, так похожую на хайдеггеровское «ничто» и «абсолютную смерть», но, тем не менее, на самом деле ей не являющуюся, вызывает порой резкое недовольство критиков (А. Закуренко, Т. Тайганова), ибо приравнивается ими к банальному «бегству от жизни».

Обращаясь непосредственно к предмету нашего исследования, прежде всего, сразу оговоримся о том, что мы будем рассматривать «Чапаева и Пустоту», «Generation «П», «Числа» и «Священную книгу оборотня» в качестве «чертверокнижия». Однако поскольку романы эти вышли отдельными изданиями и самим Пелевиным как тетралогия не заявлены, данное положение требует особого комментария.

На сегодняшний день общепризнанным среди литературоведов фактом стало то, что прозе Виктора Пелевина свойственна устойчивая тенденция к «циклизации» текстов. Характерными примерами её проявления могут служить, например, сборники рассказов писателя «Синий фонарь», «Хрустальный мир», двухтомник «Бубен нижнего мира» и «Бубен верхнего мира», включающий в себя, наряду с рассказами, романы «Омон Ра» и «Жизнь насекомых». Естественно предположить, что внешнее объединение произведений является следствием более глубоких внутренних тенденций в самом художественном мире писателя, связанных с особенностями его мировоззрения, не последнюю роль в котором играет заимствованная из восточной философии идея возвращения к исходной точке, замкнутого цикла, сансары. Доказательствами этому являются не только кольцевая композиция романов постмодерниста, но и его прямые заявления об этом в их текстах. Так, например, в предисловии к «Чапаеву и Пустоте» Пелевин открыто говорит о том, что целью написания данного романа является «фиксация механических циклов сознания» [ЧП^¹, С. 7], а в «Священной книге оборотня» возникает образ змеи, кусающей себя за хвост,- символ «уроборос», вокруг которого «столько веков» «вертелось» сознание героини [СКО, С. 377].

На наш взгляд, анализ четырёх последних романов Пелевина в тесном соотнесении друг с другом, в качестве единого цикла, позволяет ярче показать их общие черты, которые могут стать ключом к пониманию всего творчества постмодерниста. Рассмотрение этих книг как частей тетралогии не только помогает выявить параллели между ними и глубже осознать своеобразие каждого из текстов, но и найти те общие схемы, на основе которых Пелевин выстраивает все свои крупные произведения. Именно поэтому первую главу нашего исследования мы всецело посвятили тому, чтобы доказать правомерность и эффективность такого подхода.

С другой стороны, важно отметить, что, несмотря на то, что творчество Виктора Пелевина рассматривалось в критике с разных сторон, за исключением Е. П. Воробьёвой, практически никто из литературоведов не ставил вопроса о литературной рефлексии и тех формах, которые она принимает в прозе писателя-постмодерниста. Между тем, проблема самосознания литературы становится особенно актуальной в эпоху постмодерна, когда бескомпромиссный скепсис, основанный на принципе тотального сомнения, не только разъедает основы эпистемологии, но и заставляет по-новому взглянуть на функции и предназначение новейших текстов и их создателей – «скрипторов». Для выявления взглядов писателя на поставленную проблему возникает необходимость обратиться к тому структурному пласту текста, который в наибольшей степени и с максимальной конкретностью позволяет выражать авторское отношение к собственному творчеству и его оценку, – метатексту.

На сегодняшний день вопрос о том, что понимать под метатекстом, остаётся в литературоведении дискуссионным. Границы этого понятия варьируются у разных учёных от всех «текстов о тексте» или «текстов в тексте» (А. Попович, М. Р. Майенова) до наиболее конкретного «авторского повествования об авторском повествовании». Как отмечает японский исследователь Ким Хюн Еун в автореферате диссертации «Поэзия

И. Бродского как метатекст», следует отличать литературоведческий смысл этого термина от понимания метатекста, сложившегося в лингвистике и семиотике. Лингвисты, отталкивающиеся от статьи А. Вежбицкой, под метатекстом имеют в виду «высказывания о текущей речи в этой же речевой ситуации. Семиотики понимают под метатекстом код, с помощью которого расшифровывается первичный язык. В литературоведении метатекст – это «текст, обращённый не только к предмету, но и к авторскому слову о нём»^¹, в котором, по определению Ю. М. Лотмана, «объектом изображения становится само литературное изображение»^².

Следуя лотмановскому подходу, мы будем рассматривать в качестве метатекста название произведения, структурное членение текста на главы, эпиграф и авторские примечания к произведению, не включённые в основной текст, а также разного рода «лирические отступления» и рассуждения о произведении в самом произведении, тем более, что последние встречаются у писателей-постмодернистов довольно часто.

Кроме того, в целях уточнения терминологического аппарата исследования и во избежание возможной путаницы важно обозначить ответ на вопрос о том, чем метатекст отличается от интертекста. Если интертекст рассматривает данный текст во всём многообразии его связей с другими, обычно чужими произведениями, то для метатекста характерна «замкнутость произведения на себе», литературная саморефлексия автора.

Однако очевидно, что роль метатекста в произведении выражением авторского отношения к собственному творению, несмотря на всю его важность, всё же не исчерпывается. Метатекст способен выполнять в произведении и другие функции, набор которых может варьироваться в зависимости от автора и конкретного текста.

Таким образом, мы поставили целью своего исследования выявить художественное своеобразие использования метатекста в тетралогии Виктора Пелевина.

Учитывая специфику творчества рассматриваемого автора, искусно балансирующего на грани между классикой, постмодернизмом и популярной литературой, для этого следует решить следующие конкретные задачи:

1. Выявить общие постмодернистские приметы, нашедшие своё выражение в метатекстуальном пласте тетралогии.

2. Проанализировать, как проявились в «четверокнижии» характерные черты произведений массовой литературы.

3. Охарактеризовать обусловленные мировоззрением писателя индивидуально-авторские особенности использования метатекста в избранных для анализа романах.

Глава 1. "Чапаев и Пустота", "Generation "П", "Числа" и

"Священная книга оборотня" как тетралогия

Идея рассматривать четыре последних романа Виктора Пелевина как тетралогию была предложена критиком Д. Полищуком в статье «И крутится сознание, как лопасть»^¹. Вместе с тем, в своей работе литературовед лишь намечает это положение в качестве тезиса, почти не представляя каких-либо доказательств своей мысли, и сразу же переходит к проекту следующего, ещё более масштабного объединения – «секстета», решая расширить намеченный цикл за счёт двух ранних романов писателя – «Омона Ра» и «Жизни насекомых».

Признавая, что крупные произведения постмодерниста, в самом деле, имеют свою специфику, наличие которой и способствовало возникновению второй мысли, отметим всё же, что идея секстета представляется нам не вполне корректной. Не говоря уже о редкости подобных крупных объединений (циклов романов) в литературе вообще и необходимости единой сюжетной линии для их выделения в особенности, обращает на себя внимание тот факт, что тогда в поле исследования включаются все написанные до настоящего момента романы писателя, и сам термин «секстет» оказывается излишним. Вместе с тем, выдвинутая критиком идея тетралогии, на наш взгляд, имеет под собой больше оснований и потому заслуживает продолжения и развития. В частности, в пользу этого свидетельствуют следующие факты.

Прежде всего, заметим, что все четыре рассматриваемых произведения относятся к одному жанру: большой объём текстов, их многогеройность и широта эпического повествования определённо указывают на то, что перед нами романы. Далее следует обратить внимание на близость времени создания книг, заметную при обозначении хронологической последовательности их возникновения: все четыре текста были написаны один за другим в следующем порядке: «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation «П» (2000), «Числа» (2003) и, наконец, «Священная книга оборотня» (2004).

Однако, пожалуй, самым серьёзным аргументом в пользу рассмотрения их как тетралогии и против включения в состав сверхтекстового объединения других произведений является отмеченная критиком общность их проблематики, связанной с рассмотрением разных аспектов одних и тех же проблем общественно-политической жизни современной России. Помимо времени появления, именно на этом основании выпадают из общей группы посвящённый «космосу души» советского человека «Омон Ра» и ориентированный главным образом на постановку вечных проблем человеческого бытия «роман-притча»

(А. Генис) «Жизнь насекомых».

Общность анализируемых книг становится наиболее очевидной при сопоставительном анализе элементов их художественной структуры. В первую очередь, это касается обнаруживающих сходные черты систем образов в четырёх романах тетралогии. Так, в каждом из текстов расстановка основных персонажей определяется одной и той же схемой. В центре повествования находится связующая воедино его порой довольно разнородные части фигура главного героя, выполняющего роль ученика. В «Чапаеве и Пустоте» это поэт Пётр Пустота, в «Generation «П» - криэйтор Вавилен Татарский, в «Числах» - банкир Стёпа Михайлов, в «Священной книге оборотня» - лисица А. Вторым важным лицом, имеющимся в каждом романе, является сам духовный наставник, либо персонаж, его заменяющий. Здесь следует отметить, что наставники у Пелевина довольно чётко делятся на две категории: помимо Гуру, ведущих к свету, в его книгах присутствуют и «чёрные учителя», обучающие злу. Соответственно, и само ученичество может быть «белым» и «чёрным», равно как и принимать разный характер в зависимости от настроя обучаемых: от последовательного духовного водительства (в романе «Чапаев и Пустота») до редких встреч и советов, остающихся неуслышанными («Generation «П», «Числа»).

Яркими примерами добрых наставников могут служить Чапаев (ЧП) и Жёлтый Господин (СКО), заменяющих их персонажей – буддист Андрей Гиреев (GП) и Бинга (Ч), отчасти Че Гевара (GП) и Простислав (Ч). «Чёрные учителя» в изобилии представлены в романе «Generation «П», где героя учат зарабатывать деньги сначала второстепенные служители наживы Пугин и Ханин, а затем сам Легион Азадовский (уже одно имя этого бизнесмена содержит аллюзию к библейской истории о человеке, воплощавшем в себе полчища бесов [GП, С. 213]). Знаменательно, что, пройдя свой путь к золотой комнате, становится «чёрным учителем» и сам Татарский, о котором бывший конкурент и коллега по работе Малюта в романе «Числа» скажет: «Первый учитель. <�…> Всем худшим в душе обязан ему» [Ч, С. 139].

Третьим главным героем является «астральный двойник», обычно одновременно являющийся партнёром и конкурентом центрального персонажа. Это соперник Петра в любовном треугольнике с Анной Григорий Котовский в «Чапаеве и Пустоте», специалист по пиару Малюта в «Generation «П», конкурент Стёпы Жора Сракандаев в «Числах», без особых на то оснований претендующий на роль сверхоборотня возлюбленный героини волк Саша Серый в «Священной книге оборотня».

Особо следует отметить черты сходства, присущие всем центральным героям книг тетралогии. Прежде всего, обращает на себя внимание то, что все они оказываются не чужды поэзии и сами сочиняют стихи. Так, автором нескольких изданных до революции поэтических сборников является Пётр Пустота, начинает свой путь с сочинения стихов и учёбы в Литинституте будущий криэйтор Вавилен Татарский, пишет хокку Стёпа Михайлов, наконец, украшает рекламные объявления рифмованными строчками лиса А Хули (сообщается в тексте и о других сочинённых ей, но затем уничтоженных стихах).

Второй значимой особенностью, которая отличает главных героев романов «четверокнижия», является их связь с магией, умение воздействовать на других. В наибольшей степени соответствует кастанедовскому образу воина главный герой первого из романов тетралогии Василий Чапаев. При этом, помимо силы воли и мужества, он оказывается наделён магической способностью напрямую «отражать ожидания толпы» [ЧП, С. 101] и таким образом «управлять» ей. Знаменательно, что, сверхъестественным образом улавливая «эманации чужого ожидания» [ЧП, С. 102], он порой даже сплетает «понятный толпе узор» [ЧП, С. 102] из слов, значения которых сам не понимает: «важно, чтобы их понимали другие» [ЧП, С. 101]. На принципе предугадывания желаний потребителя строится и работа героя "Generation "П" криэйтора Вавилена Татарского, раскрывая секрет которой, его руководитель Ханин указывает на необходимость полного жизнеподобия лжи, требующуюся для того, чтобы получить заказ: «Ты сначала стараешься понять, что понравится людям, а потом подсовываешь им это в виде вранья. А люди хотят, чтобы то же самое им подсунули в виде правды» [GП, С. 98].

Способностью находить ключевые слова, не понимая их смысла, аналогичной чапаевской, обладает и пророчица Бинга из романа «Числа»: «Я вижу цветные мозаики, которые превращаются в рассказ о чужой судьбе <�…> Но это просто картины, которые становятся словами. Я могу повторить эти слова, но не всегда сама понимаю их смысл» [Ч, С. 32-33]. Подобно ей, и героиня «Священной книги оборотня» А Хули наделена умением оказывать своим клиентам некоторые интимные услуги, сама не зная, что они из себя представляют: «к счастью, мне и не надо знать, что такое страпон – главное, чтобы представлял себе клиент» [СКО, С. 50]. Как и чапаевское «волевое спокойное лицо» [ЧП, С. 32-33], её утверждение о том, что «характер следует упражнять именно в трудные периоды жизни» [СКО, С. 56], напоминает о кастанедовских «воинах».

Типовой характер носят и второстепенные герои романа. Так, в трёх из четырёх романов тетралогии появляется прямолинейный, простой и грубоватый таксист. В «Чапаеве и Пустоте» «бородатый господин», похожий га графа Толстого [ЧП, С. 401] резко критикует убеждения главного героя, представляя противоположную авторской точку зрения. В «Generation П» водитель такси выдаёт свой вариант национальной идеи, с помощью которого Пелевин издевается над ней и демонстрирует её казённую принадлежность, пересказывая суровую армейскую историю, равно как и указывает на отвлечённость глобальных патриотических проектов от жизни простых людей: «Мне бы на бензин заработать да на хань. А там – что Дудаев, что Мудаев, лишь бы лично меня мордой об стол не били» [GП,

С. 197]. Возникает таксист и в «Священной книге оборотня», где он выступает в качестве собеседника лисы, которого ей без особого труда удаётся «загрузить» метафизическими рассуждениями «о главном» [СКО,

С. 43].

Довольно колоритными являются встречающиеся в двух романах, посвящённых современной российской жизни, образы флегматичной и порой жестокой чеченской «крыши». В «Generation П» это слушающий суффийскую музыку Гуссейн, а в «Числах» - вращающийся дервиш Иса и увлекшийся учением дзогчен чеченец Муса. (В последнем романе появляется и характерная чеченская поговорка «В один пуля нет вони» [Ч, С. 35]).

Возникают в тетралогии и представители официальных силовых структур, в частности милиционеры. В «Чапаеве и Пустоте» это выпускник философского факультета, обративший внимание на сомнения Сердюка в реальности мира и способствовавший заключению этого персонажа в сумасшедший дом. В «Generation «П» упоминается милиция, которая, в отличие от чеченцев, не даёт реальной «крыши», но вполне может положить конец работе бизнесменов от рекламы. В «Числах» милиционер заводит разговор со Стёпой в поезде и, получив от него сто долларов, удаляется. Беспокоят устраивающие «субботник» сотрудники милиции героиню «Священной книги оборотня», да и само предисловие к её повествованию приписано, помимо прочих рецензентов, майору Тенгизу Кокоеву. Другими представителями власти, стоящими по рангу значительно выше милиции, являются сотрудники ФСБ – капитан Лебёдкин в романе «Числа» и Саша Серый вместе со своим помощником Михалычем из «Священной книги оборотня».

Особую группу персонажей, представители которой появляются в двух частях тетралогии, составляют дизайнеры. В «Generation «П» возникает трагически закончивший свою жизнь, попавшись на «чёрном пиаре», Сёма Велин, а в «Числах» нелестную оценку их деятельности («Всё зло на свете от них» [Ч, С. 31]) даёт Бинга. В двух других романах тетралогии в числе персонажей второго плана выступают продавщицы. Больше всего их в «Generation «П»: одна из них, которой Татарский даёт имя «Манька», напоминает ему об исчезнувшей вечности, другую смущают его записи в блокноте, третья (из магазина «Путь к себе») помогает ему выбрать наилучший способ общения с духами. Появляется представительница этой профессии и в «Священной книге оборотня» (здесь её функция в тексте сводится к тому, чтобы исковеркать слово «менеджер», произнеся его так, чтобы в нём слышались «минет» и «жир» [СКО, С. 93]).

Среди других второстепенных персонажей можно назвать «проводника в иной мир», мистического сторожа, стоящего между двумя реальностями и контролирующего сообщение между ними, выдавая пропуск в иной мир или, напротив, не пуская в него того, кому там быть не положено. Яркие примеры этого типа героев представлены в романе «Чапаев и Пустота», где появляются Защитник Внутренней Монголии барон фон Юнгерн, без церемоний выставляющий наружу вторгшихся в Валгаллу наглотавшихся шаманских грибов «новых русских» и расстреливающий «китайского коммуниста» Цзе Чжуана, и охранник Гриша, не выпускающий на свободу попавшего в руки к духам Тайра Сердюка. Гришин тёзка, торгующий наркотическими марками, то есть, опять же, осуществляющий связь между мирами, присутствует и в «Generation «П», где также появляется и потусторонний контролёр – сторож Вавилонской башни, птица Сируфф. (Пример образчиков этого типа персонажей в ранних книгах Пелевина может служить охранник из «Принца Госплана»).

К числу ролевых «действующих лиц» относятся и возникающая во всех романах тетралогии, за исключением совсем уж коммерциализованного мира «Generation «П», где единственными женщинами главного героя, помимо золотой богини, могут быть лишь тысячедолларовые проститутки, любимая женщина (в «Священной книге оборотня» - любимый мужчина, он же соперник) главного героя (героини).

Завершая перечень типовых персонажей, нельзя не выделить такую любопытную их разновидность, как «врали-самородки» - комичные и не всегда говорящие правду, порой «додумывая» наугад неизвестные детали, но при этом оригинально излагающие собственное видение истины чудаки. Название для этого типа взято нами из романа «Чапаев и Пустота», где так охарактеризован один из его представителей – тибетский казак Игнат [ЧП, С. 287]. Другой подобный персонаж – тайный осведомитель ФСБ, гадатель Простислав – возникает в романе «Числа».

Помимо типовых героев, единству тетралогии способствуют и сквозные персонажи, появляющиеся в разных её частях. Предисловием первого из них – тибетского ламы Ургана Джамбона Тулку VII-го (по мнению И. Берхина, правильно имя этого героя следовало бы произносить как «Ургьен Джампа»^¹) – открывается роман «Чапаев и Пустота». В «Generation «П» выясняется, что лама принадлежит к «секте гелугпа» [GП, С. 180], и ему приписывается лекция о смысле рекламы с точки зрения буддизма. Другой сквозной персонаж, появляющийся первый раз в «Чапаеве и Пустоте»,- «новый русский» Вовчик Малой по кличке Ницшеанец, «коммерческий директор» психиатрической больницы №17 [ЧП, С. 139]. В «Generation «П» он возникает вновь, на этот раз как заказчик той самой «национальной идеи»; в этом же романе мы узнаём о его гибели от чеченской пули.

Ключевым героем нового времени, который присутствует во всех романах тетралогии, кроме «Чапаева и Пустоты», является Вавилен Татарский. Подробно его история рассказана в «Generation «П», коротко он будет упомянут в «Числах», где Малюта за глаза обзовёт его «старым пиардуном» [Ч, С. 139], а финальный штрих к его истории Пелевин сделает в «Священной книге оборотня», где аллегорически будет сказано о том, что его карьере наступил конец [СКО, С. 354], символом которого в тетралогии выступает ещё один сквозной персонаж – представляющий собой контаминацию известного фразеологизма «нужен, как собаке пятая нога» и матерного ругательства, якобы встречающийся в языческой мифологии славян пёс с пятью лапами П…здец, занимающий центральное положение в «Generation «П».

Общность составных частей «четверокнижия» подчёркивается и сходством сюжетов входящих в неё романов. Знаменательно, что развитие их действия строится по одной и той же схеме в двух её разных вариантах. В первом из них перед нами своего рода житие (тиб. «намтар», история освобождения) - повествование о духовном пути главного героя, история его восхождения к вершинам эзотерического знания, почти по библейскому определению делающего того, кто его обретёт, свободным. (По этой модели развивается сюжет «Чапаева и Пустоты» и «Священной книги оборотня»). Во втором случае текст романа представляет собой хронику бессмысленных блужданий героя, его «нисхождения в бездны», приводящего в конце книги к падению и более глубокому приобщению ко злу. (Так можно охарактеризовать истории вставшего на путь по шоссе «666» [GП, С. 29] и в результате превратившегося в «земного мужа» золотой богини, сменив Азадовского, Вавилена Татарского и вступившего в гомосексуальную связь с апокалипсическим Зверем - «лунным братом» [Ч, С. 33] - Стёпы Михайлова).

Сходным для всех четырёх романов является и наличие центрального хронотопного образа, организующего единство каждого из текстов. (Наиболее удачной нам представляется классическая интерпретация понятия «образ» как «воспроизведённого представления», которое, однако, «не просто воспроизводит единичные факты, но сгущает, концентрирует существенные для автора стороны жизни во имя её оценивающего осмысления» [Хализев, С. 15]). Для «Чапаева и Пустоты» таким объединяющим образом, связующим воедино «чапаевскую» и постперестроечную реальности романа, является сумасшедший дом. (Эта характеристика жизни, имеющая аналоги в русской классике («Палата №6» А. П. Чехова, «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя), имплицитно содержится уже в повести «Жёлтая стрела», где заглавными буквами сказано: «ТВОЁ ТЕЛО ПОДОБНО РАНЕ, А САМ ТЫ ПОДОБЕН СУМАСШЕДШЕМУ» [ЖС, С. 31]). Смысл образа психиатрической больницы как символа «так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7] человека становится очевиден из слов Петра Пустоты, который, излагая Чапаеву содержание своего разговора с Чёрным Бароном, говорит о том, что тот «уподобил дому душевнобольных мир этих постоянных тревог и страстей, этих мыслей ни о чём, этого бега в никуда» [ЧП, С. 335].

В «Generation «П» ключом к тексту становится идея «Великой Лотереи», «Игры Без Названия» [GП, С. 48] с её англоязычным слоганом «This game has no name. It will never be the same» («У этой игры нет названия. Она никогда не будет такой же»)[GП, С. 61]. Помимо того, что об этой игре повествует «Тихамат» Татарского, напоминают о ней висящий над столом у Ханина плакат со второй частью слогана, купленные Татарским в магазине под значимым названием «Иштар» [GП, С. 101], совпадающим с именем богини, кеды «NO NAME» [GП, С. 103]. Наконец, ключевыми являются слова Ханина о своей работе: «Наш бизнес – это лотерея» [GП, С. 98].

Слегка выбивающийся из общего ряда своей абстрактностью центральный образ романа «Числа» обозначен уже в его названии: основу сюжета книги составляют именно взаимоотношения героя с разными сочетаниями цифр, определяющими всё в его жизни. Несколько сложнее выявить смысловой центр «Священной книги оборотня», однако после тщательного рассмотрения в качестве такового можно выделить морок, иллюзию, создаваемую главными героями романа – лисицами и волками.

Важнейшими звеньями, организующими смысловое единство тетралогии, являются образующие её единое смысловое пространство общие мотивы. Сразу оговоримся, что, основываясь на принципах интертекстуального подхода к определению понятия «мотив», выраженного, например, в работах Б. М. Гаспарова, под мотивом в данном исследовании мы будем понимать «любой смысловой повтор»^¹, «любой феномен, любое смысловое «пятно»^², существенной характеристикой которого является «его репродукция в тексте»^³.

Данная дефиниция представляется нам тем более подходящей применительно к книгам рассматриваемого автора, что положенная в основу такого подхода методологическая позиция, основанная на тематическом понимании мотива, снимающая понятия фабулы и сюжета и растворяющая их в Тексте, как нельзя лучше соответствует постмодернистской установке на уход от «классического» типа повествования и размывание границ произведения, определяющее значение в котором приобретают исключительно смысловые связи, организующие его структуру.

Представление о нереальности явленного сознанию в ощущениях мира является, на наш взгляд, первым из ключевых мотивов (или лейтмотивов, поскольку, как отмечает И. Силантьев^⁴, при интертекстуальном подходе эти понятия оказываются синонимичны), проходящих через все части тетралогии и организующих её смысловое единство. Как мы уже отмечали во введении, важнейшей особенностью художественной вселенной писателя является её призрачный, обманчивый характер. Мотив иллюзорности человеческого восприятия красной нитью проходит через всё творчество Пелевина, однако с наибольшей яркостью и полнотой и в сходных формах он реализуется в четырёх рассматриваемых нами романах. Важно отметить при этом, что глобальный обман складывается в них из множества частных надувательств и миражей.

Так, уже в предисловии к первому роману "четверокнижия" "Чапаев и Пустота" положенный в его основу текст Д. Фурманова объявляется фальсификацией, да и сама художественная литература мимоходом определяется как "слепленный из слов фантом" [ЧП, С. 7]. В начале книги обманывает героя бывший товарищ фон Эрнен – выжить Петру удаётся только благодаря хитрости. Но и далее, чтобы продлить своё существование, ему приходится продолжать обманывать, выдавая себя за убитого большевика. Характерно, что прибегать к обману вынужден и сам Чапаев. Так, во время своего знакомства с Петром Чапаев врёт ему, объясняя выбор для игры на рояле наиболее волнующей Пустоту фуги тем, что тот якобы насвистывал её во сне, хотя у героя «никогда в жизни не было привычки свистеть. Тем более во сне» [ЧП, С. 91]. Однако, в отличие от других героев, для Чапаева ложь является не только способом маскировки ради выживания, но и одним из искусных средств воспитания своего ученика.

В достоверности памяти сомневается на первых страницах произведения его герой Пётр Пустота, сочинивший не понравившееся представителям новой власти стихотворение о потоке времени, в котором её символ - "броневик"- рифмуется с указанием на мимолётность режима: "лишь на миг". Об эфемерности, хрупкости воспринимаемой реальности напоминает в 1-й главе романа и детская комната, навевающая герою мысли о «чьём-то невыразимо трогательном мире, ушедшем в небытие» [ЧП, С. 22].

О нереальности человеческого существования рассуждает Пётр в диалоге с Анной, бросая ей фразу о том, что «в сущности, <�…> жизнь есть сон» [ЧП, С. 158]. Аналогичный смысл вкладывает в известные слова народной песни «Ой, то не вечер да не вечер» тибетский казак Игнат, объясняющий Пустоте: «…Разницы нету – что спи, что не спи, всё одно, сон» [ЧП, С. 285]. (Примечательно, что та же казацкая песня «Ой не вечер» [Ч, С. 91] возникает и в романе «Числа», где её поёт аналогичный герой – гадатель Простислав).

С чередой обманов сталкиваемся мы и в «Generation «П». Так, в начале романа создают видимость серьёзной фирмы, используя взятые напрокат бутафорные атрибуты бизнесменов, сотрудники рекламного агентства. Далее на то, что слово «нереален» «в сущности, приложимо ко всему в человеческом мире» [GП, С. 116] указывает в своей статье Че Гевара. Мысль об иллюзорности содержится и в его определении экономики, которая характеризуется героем как «псевдонаука, рассматривающая иллюзорные отношения субъектов <�…> в связи с галлюцинаторным процессом их воображаемого обогащения» [GП, С. 118]. Знаменательно, что аналогичная мысль оправдывает у Че и невозможность перечисления всех дефиниций identity: по его словам, «это совершенно бессмысленно, поскольку реально её всё равно не существует» [GП, С. 133].

Иллюзию обретения счастья посредством обладания материальными объектами создаёт реклама. Статьи, являющиеся плодом разгорячённого воображения, пишет Саша Бло. Обманывает Ханина, скрывая от него полученную в ходе «чёрного пиара» прибыль, Вавилен Татарский. Наконец, ближе к концу книги выясняется, что всё показываемое по телевизору, включая политиков и олигархов, является на самом деле фикцией, созданной с помощью компьютерной графики. Знаменательно, что при этом вопрос о том, какими предстают эти фигуры в глазах населения, отступает на второй план. Именно поэтому сотрудники законспирированной организации «Народная воля» рассказывают о том, как видели кого-либо из них «кого у дачи трёхэтажной, кого с б…дью-малолеткой» [GП, С. 230]. Так Пелевин проводит мысль о том, что необходимость не допустить даже тени сомнения в их реальности оказывается для власти столь острой, что она готова создавать любые, даже неприглядные и карикатурные образы своих представителей только для того, чтобы у населения не возникло никаких неположенных мыслей на этот счёт.

Характерно также, что среди других появляющихся на страницах романа рекламных лозунгов возникает и сочинённый Татарским слоган «It`s a Сон» [GП, С. 264]. Мысль о жизни как о сне повторяется и в легенде о боге, которого «великая богиня» напоила любовным напитком, в результате чего тот уснул на зиккурате. Как замечает излагающий эту историю Фарсейкин, «весь наш мир со всеми нами и даже с этой богиней ему (богу – А. Г.) как бы снится» [GП, С. 324]. Примечательно также, что реальность как вселенной, так и важнейшего для романа образа Вавилонской башни - зиккурата, символизирующего не только «смешение языков», но и весь мир товарно-денежных отношений, подвергается сомнению в «Священной книге оборотня», где говорится о том, что «с точки зрения лис, никакого Большого Взрыва никогда не было, как не было и нарисованной Брейгелем Вавилонской башни, даже если репродукция этой картины висит в комнате, которая вам снится» [СКО, С. 259].

Встречается мотив иллюзии и обмана и в романе «Числа». Так, осведомителем ФСБ является в нём гадатель Простислав, лжёт, что не приглашал героя на «стрелку» капитан Лебёдкин, «ошибками молодости» [Ч, С. 261] оказываются в финале не только значение числа «34», написанного двоичным кодом, но и все пифагорейские построения главного героя.

Постоянно хитрит героиня «Священной книги оборотня» лиса А Хули, обманывает своего мужа лорда Крикета её сестра И. О сущности реальности напоминает в романе уважительное авторское изложение взглядов упоминавшегося ещё в «Чапаеве и Пустоте» [ЧП, С. 134] философа-солипсиста Беркли: «Он говорил, что существовать – значит восприниматься, и все предметы существуют только в восприятии» [СКО, С. 259]. Знаменательно, что, по мнению А, это «единственная верная мысль, которая посетила западный ум за всю его позорную историю» [СКО, С. 259]. Аналогичную идею высказывает и сама лиса, когда говорит водителю такси о «шести миллиардах» иллюзорных Мюнхаузенов, которые «крест-накрест держат за яйца друг друга» [СКО, С. 43] и тем самым поддерживают иллюзию реальности собственного существования. Именно это пытается объяснить А Хули Саше Серому, когда излагает ему свою версию того, «каким всё является на самом деле» (выражение ламы Оле Нидала) при помощи сравнения с миром, изображённым в фильме «Матрица»: «В «Матрице» все были подключены через провода к чему-то реальному. А на самом деле все как бы переключены через GPRS, только то, к чему они подключены,- такой же глюк, как они сами» [СКО, С. 300]. Ключом к авторскому видению проблемы являются слова Жёлтого Господина: «Жизнь – это прогулка по саду иллюзорных форм, которые кажутся реальными уму, не видящему собственной природы» [СКО, С. 346].

Сама идея «объективной реальности» оказывается в мире Пелевина всего лишь одной из возможных концепций объяснения мира, появившейся после того, как её придумал Аристотель [ЧП, С. 140]. Единственной причиной, по которой за данную идею так энергично «держатся» её сторонники, является, с точки зрения писателя, отнюдь не её истинность, а лишь объём затраченных на доказательства правдивости этой теории и жизнь в соответствии с ней усилий. Так, милиционеру, заключающему в психушку Сердюка, жаль лет, проведённых над трудами Гегеля в университете, возмущённому Марии – убитых Вовчиком Малым людей («Так что же, эти десять человек зря свои жизни отдали, если это иллюзия?» [ЧП, С. 139]), а портфельным инвесторам – денег, которые они в неё вложили [СКО, С. 193].

Тесно связан с мотивом иллюзии и второй лейтмотив тетралогии – мотив хаотичности мира, связанный с философской идеей принципиальной неполноты человеческого восприятия и разрушением причинно-следственных связей в сознании субъекта. Их логическим следствием является агностицизм, впервые получивший своё обоснование в философии Канта. (Знаменательно, что «агностиком» называет Петра Пустоту Чёрный Барон [ЧП, С. 293], о «воинствующем агностицизме» сказано в романе «Числа» [Ч, С. 29], где появляется также «тантрист-агностик» [Ч, С. 163], наконец, в качестве «богомола-агностика» позиционирует себя сам Пелевин в виртуальной конференции с читателями^¹). Ограниченность человеческих возможностей познания мира вполне в духе постмодернистской логики лишает героев возможности создать его целостную картину, и в результате каждый из них существует в своём замкнутом мирке, слабо связанном с мирами других персонажей. (Наиболее чётко эта мысль выражена в «Священной книге оборотня», героиня которой прямо отмечает: «Каждый живёт в своей вселенной» [СКО, С. 72]).

Таковы, например, миры обитателей психиатрической больницы №17. Особенностью их мировосприятия является уникальность, ибо веру каждого из них больше «не разделяет никто», что и называется, по определению Татарского в «Generation «П», «шизофренией» [GП, С. 16]. Впрочем, эта черта, равно как и сама способность к созданию своего мира, является, с точки зрения постмодерниста, универсальной, недаром в предпоследней главе «Чапаева и Пустоты» главный герой скажет: «Уверяю тебя, что Котовский, точно так же, как ты и я, в силах создать свою собственную вселенную» [ЧП, С. 380].

Ярким примером разного видения героями одних и тех же явлений может служить устроенный Бароном фон Юнгерном «взрыв в костре», воспринятый в таком качестве Петром, но показавшийся «нисхождением небесного света» [ЧП, С. 128] Володину. Характерно, что и сам Чёрный Барон, предстающий для Петра в облике петербургского интеллигента, кажется новым русским страшным божеством «с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов» [ЧП, С. 129]. Сильно отличается восприятие потусторонней реальности у Юнгерна, для которого «всё вокруг залито ослепительно ярким светом» [ЧП, С. 292], и у Пустоты, видящего на том же месте костры во мраке. Но и общий для всех, «объективно существующий», «реальный» мир оказывается у Пелевина «коллективной визуализацией, делать которую нас обучают с рождения» [ЧП, С. 293].

Именно субъективность восприятия служит у Пелевина основанием для утверждения постулата о взаимном непонимании между людьми и экзистенциальном одиночестве каждого человека. Так, «смешения языков», делающего понимание друг друга невозможным, звучит в «Generation «П», где её зримым воплощением становится Вавилонская башня, отсылающая к библейскому мифу. Так, простая фраза наевшегося мухоморов Татарского «Мне бы хотелось попить воды» в результате «перекодировки», произошедшей в его сознании, оказывается пугающей бессмыслицей для Гиреева. Знаменательно, что, в свою очередь, и смысл того, о чём говорят буддист и дух Че Гевары, остаётся для криэйтора загадкой: «Я ни слова не понимаю в том, что ты говоришь» [GП, С. 180],- заявляет он Гирееву, когда тот пытается объяснить ему подлинную суть рекламы. Не способен постичь смысла слов пророчицы Бинги Стёпа Михайлов в романе «Числа»; не может понять лисье объяснение концепции сверхоборотня волк Саша Серый в «Священной книге оборотня».

Важно отметить, что постмодернистское философское положение о субъективности восприятия получает в творчестве писателя религиозное обоснование и связывается им с буддийской идеей пустоты реальности от независимого существования, предполагающей неограниченные возможности её взаимозависимого проявления в разных формах. При этом, однако, специфической особенностью пелевинской художественной реальности является то, что проявления эти оказываются всегда непредсказуемы и порой абсурдны. В изображаемом писателем странном мире возможны самые неожиданные трансформации и метаморфозы, которые, как справедливо отмечалось в критике, встречаются на страницах его произведений столь часто, что являются в них привычными и порой вполне предсказуемыми.

Так, во второй главе «Чапаева и Пустоты» вся реальность, представлявшаяся явью в первой, оказывается бредом сумасшедшего: революционные матросы Жербунов и Барболин становятся санитарами в белых больничных халатах, а само ЧК превращается в психиатрическую больницу, лишь своим номером «17» напоминающую о революционных событиях. Неожиданно оказывается не женщиной, а мужчиной «просто Мария», из обыкновенной японской фирмы в средневековый самурайский клан попадает Сердюк. В самом деле наследует эзотерическую вавилонскую доктрину сначала вравший об этом друзьям Вавилен Татарский. Кружащимся дервишем смерти оказывается с виду простой чеченец Муса, из помощника повара в грозного джедая (почти как в голливудском боевике «Захват») превращается капитан Лебёдкин. Странным шаманским ритуалом, имеющим своей целью разжалобить череп Пёстрой Коровы, предстаёт в «Священной книге оборотня» нефтедобыча.

Однако в самой глубине реальности, с точки зрения абсолютной истины, по мнению Пелевина, «нет ничего, что существовало бы, что называется, на самом деле» [ЧП, С. 292]. Это утверждение, приписанное фон Юнгерну, повторяет в романе и Чапаев, заявляющий Петру, что «на самом деле никакого «самого дела» нет». Примечательно, что, стремясь проникнуть в мистическую суть вещей, писатель подчёркивает в своих текстах принципиальное сходство между разными формами проявления сансарической реальности, подчёркивая их глубинное тождество. Так, споря с рекламой магнитофонов «Филлипс», Пелевин устами Петра Пустоты говорит о том, что все города - «просто разные варианты одного и того же кошмара, который никак нельзя изменить к лучшему. Кошмара, от которого можно только проснуться» [ЧП, С. 259].

Та же мысль выражена и в украшающем собой тачанку Анны лозунге «СИЛА НОЧИ, СИЛА ДНЯ ОДИНАКОВА Х…НЯ» [ЧП, С. 261], который в слегка изменённом виде возникнет и в «Священной книге оборотня», где обезумевший шекспировед Шитман будет кричать «Same shit different day» и «Same shit different night» [СКО, С. 67]. (Не упуская случая поиграть со словом, последнее высказывание Пелевин трансформирует на страницах романа в название исламской террористической организации «Same Shi`itе Different Fight» («Прежний шиит, новая битва») [СКО, С. 148] и даже пословицу «same shit different шекспировед» [СКО, С. 150] ).

Следующим ключевым мотивом, организующим единство тетралогии, является мотив трагичности существования. Значимо, что хотя поток человеческого сознания возникает из бесконечности и несётся в бесконечность, сам процесс его движения оказывается болезненным. Для его описания Пелевин использует также образ поезда, найденный им ещё в повести «Жёлтая стрела»: согласно писателю, человек «точно также обречён вечно тащить за собой из прошлого цепь тёмных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью» [ЧП, С. 110-111]. Сходный смысл имеет положенный в основу сюжета романа образ сумасшедшего дома, выступающий в тексте как символ кошмарной, абсурдной жизни-сна. Примечательны в этом плане и размышления Пустоты о «неизмеримой трагедии существования», неизбывном присутствии в человеческой жизни «мучительного абсурда» [ЧП, С. 126].

Другое столь же пессимистичное определение писатель даёт бытию в рекламе для пива «Туборг» из «Generation «П»: «Жизнь – это одинокое странствие под палящим солнцем. Дорога, по которой мы идём, ведёт в никуда» [GП, С. 183]. Мысль о болезненности существования выражает в «Generation «П» и золотая богиня, которая, на мгновение заговорив голосом слабых, страдающих женщин, задаст Татарскому (такому же творцу вселенной, как и все другие герои писателя и, как он упорно стремится доказать, любой человек) странный, мучительный вопрос: «Когда-то и ты, и мы, любимый, были свободны, - зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?» [GП, С. 307].

Идея ущербности бытия проскальзывает и в «Числах», где главный герой говорит о том, что «человеческое существование <�…> есть не что иное, как сеанс самогипноза с принудительным выходом из транса» [Ч, С. 21]. Наконец, на фундаментальную природу страдания, присущую жизни, указывает героиня «Священной книги оборотня», когда спрашивает у таксиста: «Ясно ли вам, что страдание и есть та материя, из которой создан мир?» [СКО, С. 41]. (Ещё более резко трагизм бытия подчёркивает мимоходом брошенная А Хули фраза о «героическом слаломе из известного места в могилу» [СКО, С. 159]).

Утверждение положения о болезненности человеческой жизни сопровождается у Пелевина деконструкцией концепций, обосновывающих позитивные стороны существования. В первую очередь, это касается эстетических категорий, что наглядно выражается в мотиве обманчивости красоты как очередного представления, созданного умом. Красота у Пелевина оказывается кантовской «вещью в себе», которая поэтому никак не может быть познана, достигнута или присвоена, ибо находится, по определению лисы А, «in the eyes of beholder» («в глазах смотрящего») [СКО, С. 109]. О том, что красота подобна «золотой этикетке на пустой бутылке» [ЧП, С. 356] и пуста от самобытия, поскольку представляет собой «выстроенный умом образ» [ЧП, С. 352], а «того, что ищет за ней опьянённый страстью разум, просто не существует» [ЧП, С. 354-355], рассуждает Пётр Пустота. (Ту же идею выражает классификация продажных женщин в романе «Числа», самый высокий ранг в которой занимают отнюдь не проститутки и даже не фотомодели, а актрисы, торгующие «фотографиями подразумеваемой души» [Ч, С. 60]).

Мысль о происходящей в процессе восприятия подмене эстетики физиологией писатель продолжает в «Священной книге оборотня», где упоминается молодой командир эпохи гражданской войны, задавший знаменательный вопрос: «…Почему это из-за того, что мне нравится красивое и одухотворённое лицо девушки, я должен е…ть её мокрую волосатую п…у!» [СКО, С. 307]. По мнению постмодерниста, красота «не принадлежит женщине и не является её собственным свойством – просто в определённую пору жизни её лицо отражает красоту» [СКО, С. 109]. В том же тексте Пелевин повторяет прозвучавшую в «Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красоты, якобы скрывающей за собой «нечто неизмеримо большее, нечто невыразимо более желанное, чем она сама» [ЧП, С. 356], и сравнивает её с огнём, делая её одной из разновидностей «пламени потребления» [GП, С. 171]: «красота <�…> сводит с ума своим жаром, обещая, что там, куда она гонит жертву, есть успокоение, прохлада и новая жизнь – а это обман» [СКО, С. 111].

Параллель с «Generation «П» проводит и данное в терминах современных компьютерных технологий определение зрения человека, с помощью которого он видит красивые объекты: для писателя это «хаотическая последовательность цветных пятен, оцифрованная зрительным трактом в нервные импульсы» [СКО, С. 108]. Любопытно в последнем романе тетралогии и дублирующее образность «Чапаева и Пустоты» сравнение уже не сознания, а красоты со «светом фонаря» [ЧП, С. 369]: «Красота – это эффект, который возникает в сознании смотрящего, когда свет лампы на его голове отражается от чего-нибудь и попадает ему же в глаза» [СКО, С. 109].

Повторяется в первой и заключительной частях «четверокнижия» и опровержение идеи о том, что красивая женщина не осознаёт саму себя в этом качестве. Такое представление, согласно писателю, является крайне наивным («Мужчина, значит, осознаёт, а сама девушка-цветок – нет?» [СКО, С. 107]), самосознание же красоты, согласно постмодернисту, уменьшает её очарование (отсюда «вопрос о том, <�…> может ли она оставаться красотой, осознав себя в этом качестве» [ЧП, С. 173]). Своеобразным итогом размышлений постмодерниста о данной проблеме можно считать словесное определение характерного ощущения, остающегося после совокупления с проститутками на душе у героя романа «Числа» Стёпы: «Какая, если вдуматься, мерзость эта красота» [Ч, С. 60].

Деконструкция красоты как «интерпретации, которая возникает в сознании пациента» [СКО, С. 109] вполне естественно сочетается у Пелевина с разоблачением низменной, физиологической сущности того, что, согласно сложившейся социальной конвенции, принято называть любовью. О «наборе простейших и часто довольно грубых ощущений» [ЧП, С. 354], к которым она сводится, говорит Пётр Пустота. Отталкивают своим фантасмагорическим натурализмом сцены соития между волком и лисой в «Священной книге оборотня». Именно в заключительном романе тетралогии это понятие снижается наиболее резко, где оно определяется как «гормональный угар, помноженный на комплекс неполноценности и недоверие к успеху» [СКО, С. 107].

Вместе с тем, стоит отметить, что, отрицая обыденную концепцию любви, Пелевин в своих романах всё же обращается к этому понятию, наполняя его иным содержанием. Так, о том, что это слово «опохаблено» литературой и искусством, говорит Пётр Пустота в первой книге тетралогии, в конце которой возникает «Условная Река Абсолютной Любви». Именно любовь оказывается тем недостающим ключом, который должна была найти для обретения просветления лисица А в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 365].

Важным мотивом в тетралогии Пелевина, вполне укладывающимся в русло деконструктивистких разработок постмодернистов, является разоблачение ущербности и деградации современной массовой культуры. Здесь следует отметить, что парадокс разоблачения массовой литературы на страницах произведения, которое само относится к паракультуре, прекрасно сознаётся самим Пелевиным, о чём свидетельствует появляющееся в «Священной книге оборотня» высказывание А Хули: «дорогая вещь в оправе из демонстративного презрения к дороговизне» [СКО, С. 106] и идущее вслед за ним упоминание об Абрамовиче и Че Геваре (последнее представляет собой отсылку к «Generation «П», в частности, к статье об идентиализме, где говорится о политкорректном бунте молодёжи против мира, а также к нестандартной рекламе, про которую герой романа Морковин говорит, что она «глубоко антирыночна по форме и поэтому обещает быть крайне рыночной по содержанию» [GП, С. 265]).

Так, на пошлость вкусов толпы в первом романе «четверокнижия» указывает Пётр Пустота, замечая по поводу выступления чревовещателя Сраминского, выдающего своё умение за способность разговаривать ягодицами, что для того, чтобы привлечь её интерес, необходимо что-нибудь «непристойно-омерзительное», поскольку «только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес публики» [ЧП, С. 344]. На основе этого герой (и разделяющий его точку зрения автор) делает грустный прогноз о том, что в новом мире «стихи станут интересны только в том случае, если будет документально заверено, что у их автора два х…я, или что он, на худой конец, способен прочитать их жопой» [ЧП, С. 344-345].

К аналогичным выводам о вырождении культуры в «тёмном веке» приходит и дух Че Гевары в романе «Generation «П», согласно которому, основная черта современного искусства «может быть коротко определена как ротожопие» [GП, С. 128], под которым понимается в данном случае его тесная связь с экономикой. Именно коммерциализация культуры снижает её общий уровень, ибо, как отмечает сведущая в законах бизнеса лиса А, «если в клиенте проснётся самое высокое мы потеряем клиента» [СКО, С. 52]. По мнению Че, главным необходимым компонентом произведения, определяющим интерес к нему, в будущем станет «большая чёрная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр» [GП, С. 128]. Гротескная картина ультрасовременной выставки произведений искусства представлена писателем в финальной главке романа («Золотая комната»), где вместо самих шедевров посетители рассматривают чеки, подтверждающие их приобретение организатором.

Образчики вырождения современного искусства в изобилии представлены в романе «Числа», где появляется поэма криминального «авторитета» «Человек», отрывок из первого романа, написанного на «народном» языке и, наконец, продукт «гей-драматургии» - пьеса «Доктор Гулаго». Знаменательно, впрочем, что довольно незначительную роль писатель отводит культуре в принципе, безотносительно к её качеству. Так, в первом романе искусство и литература в рамках общего буддийско-нигилистического мировосприятия писателя характеризуются как «суетливые мошки, летавшие над последней во вселенной охапкой сена» [ЧП, С. 383], а в финальном романе тетралогии они отступают на второй план перед заграничной экономической экспансией, вследствие которой русской культуре отводится роль «плесени на нефтяной трубе».

Характерной чертой, сближающей Пелевина с другими русскими постмодернистами и проявляющейся во всех частях тетралогии, является широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, равно как и употребление сопутствующей ей табуированной лексики. Однако, в отличие от текстов других постмодернистских писателей, в книгах рассматриваемого автора изображение coitus`а лишено порнографического натурализма (присутствующего, например, в книгах В. Сорокина) и не является самоцелью, а зачастую служит средством воплощения важных авторских идей.

Подобным же образом и мат используется писателем не только для передачи экспрессивной речи персонажей (хотя и для этого тоже), но и для выражения глубокого философского содержания. Писатель употребляет ненормативную лексику нетрадиционно, осмысляя её значение, и органично вводит мат в сюжетную ткань своих произведений, делая его изъятие без серьёзного ущерба для содержания невозможным. Так, нельзя понять идею «Generation «П», если попытаться выкинуть из текста пса с пятью ногами. Вместе с тем, например, в высказывании Ханина «Творцы нам тут на х… не нужны» [GП, С. 99] писатель не вкладывает в матерное слово никакого дополнительного смысла, употребляя его исключительно для выражения повышенной экспрессивности фразы и создания выразительного речевого портрета персонажа.

Ярким примером необычного использование мата является употребление слова «сука» в романе «Чапаев и Пустота», где оно интерпретируется главным героем как «уменьшительное от «суккуб» [ЧП, С. 158]. Так расхожее выражение «Все бабы суки» [ЧП, С. 158] становится в тексте Пелевина глубокомысленным определением женщин как демонов, соблазняющих людей во сне, где сон – сама жизнь. Знаменательно, что в романе «Числа» это высказывание появится ещё раз, но уже с другим смысловым акцентом: «Все БАБы суки!» [Ч, С. 55] и станет здесь уже слоганом для ФСБ. Стоит отметить, кстати, что в речи связанного с работой данной спецслужбы джедая капитана Лебёдкина, по словам писателя, «мат воспринимался как элемент репрессивной государственной атрибутики» [Ч, С. 68]. Этому же персонажу принадлежит и выраженная с помощью ненормативной лексики характеристика сложившегося в постперестроечной России новой парадигмы общественных отношений: «вы…бал, убил, закопал, раскопал и опять вы…бал» [Ч, С. 259].

На основе замеченного в своё время ещё Фрейдом бессознательного отождествления всех удлинённых предметов с фаллосом строятся ассоциации с ним антенны, ракеты и Останкинской телебашни в романе «Чапаев и Пустота» [ЧП, С. 80]. Вторая из них, знакомая читателям ещё по «Омону Ра», получает своё развитие в «Generation «П», где запущенный в СССР первый искусственный спутник земли назван «четырёххвостым сперматозоидом так и не наступившего будущего» [GП, С. 14]. Упомянута в этом романе тетралогии и телевышка: цинизм, приобретённый Татарским за время работы в ларьке, оказывается «бескрайним, как вид с останкинской телебашни» [GП, С. 21].

Подобное сниженное сравнение аргументировано у Пелевина авторской оценкой роли средств массовой информации в современном обществе, символом которых выступает башня. Благодаря своей значимости для существования древа наживы, пустившего корни в человеческих душах, она оказывается сопоставлена с Вавилонской башней, на которую восходит герой. Показательно, что именно под Останкинским прудом происходит ритуал принятия Татарского в «Гильдию халдеев» и его превращение в «живого бога». (В скобках отметим, что так в тексте постмодерниста, обычно старающегося избегать контрастных противопоставлений, всё же реализуется оппозиция верха и низа, с помощью которой выражается авторская оценка героя: его восхождение по ступеням зиккурата оказывается в итоге движением вниз).

Возникает телебашня и в третьем романе тетралогии «Числа», где она сравнивается уже с наркотическим шприцом, впрыскивающим в российское общество эстонский «порошок горячих парней» [Ч, С. 71]. Знаменательно, что, как отмечает в тексте появившийся первый раз ещё в «Generation «П» PR-технолог Малюта, под субъектом, впрыскивающим это вещество не только в молодёжь, но и во всё российское общество, можно и следует понимать не только поставляющий духовный и настоящий кокаин Запад, но и саму российскую власть, «промывающую мозги» населению. О московских зданиях «фаллической архитектуры» сказано и в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 139].

Как видно из этого и других примеров, помимо оценочной функции, использование писателем сниженных образов и его обращение к сексуальной тематике часто служат способом дать аллегорическое изображение какого-либо процесса. Так, в истории «просто Марии» из «Чапаева и Пустоты» отношения Марии и Шварцнеггера выступают как символ «алхимического брака» России с Западом. Соитие как символ установления связей между народами предстаёт и в «параллельной» вставной новелле – истории Сердюка, где рассматривается вариант сближения России с Востоком.

Вместе с тем, важно всё же не путать те случаи, когда Пелевин использует секс для изображения интернационального взаимодействия, с ситуациями, когда он описывает отношения в обществе внутри страны. Последние тесно связаны с проходящим через всю тетралогию мотивом сексуальных извращений. Ещё раз подчеркнём, что в романах Пелевина он является не только способом эпатажа и повышения коммерческого успеха книг за счёт привлечения к ним интереса массового читателя, но и материалом для выражения сложных деконструкционных концепций постмодерниста, описывающих иерархическое взаимодействие людей в социуме. Чаще всего при этом Пелевин пишет о гомосексуализме и минете.

Наиболее яркий пример первого извращения - гомосексуальный половой акт в романе «Числа». На наш взгляд, помимо его интерпретации в контексте личной истории героя, мужеложество следует рассматривать вовсе не в качестве аллегории отношений России с Западом, как это ошибочно предположил А. Данилкин^¹, а в рамках взаимодействия народа и власти внутри страны. Намёк на это мы находим в самом романе, где филолог Мюс рассказывает анекдот о двух началах русской души, сливающихся в символическом браке [Ч, С. 36-37], представленных «Запорожцем», въезжающим «в зад» «Мерседесу». Кроме того, если бы критик был прав, Сракандаеву незачем было бы ставить на стол портрет президента: по старому театральному принципу, в полной мере справедливому и для художественной литературы, висящее на стене ружьё (или, если использовать образность рассматриваемого нами романа, заряженный фаллоиммитатор) должно (-ен) затем выстрелить.

Против трактовки литературоведа свидетельствует и тот факт, что в романе «Чапаев и Пустота» взаимодействие России и Запада представлено как гетеросексуальное (Мария и Шварцнеггер), а то, что пол партнёров затем меняется (причём меняется у обоих), является скорее указанием на непредсказуемость развития их отношений. Аналогично и в романе «Generation «П» жутковатая метафора взаимоотношений России с накокаиненным всепоглощающей идеей потребления Западом дважды (в видениях Гриши-филателиста [GП, С. 83-84] и жены Гиреева [GП, С. 181]) предстаёт как её изнасилование страшной тёмной фигурой в плаще, но не как гомосексуальный акт. Портрет Путина защищает Сракандаева именно потому, что публикацию порнографической плёнки с ним в Интернете общественность однозначно восприняла бы как выпад в адрес существующей власти, которая бы, в свою очередь, не оставила бы без внимания режиссёров.

Подтверждение этому даёт роман «Священная книга оборотня», герой которой – волк Саша Серый – на досуге занимается тем, что читает детектив «Оборотни в погонах», что объясняет лисе просто: «МЫ (курсив мой – А. Г.) каждый наезд проверяем!» [СКО, С. 157], а на её вопрос о том, кто это «мы», даёт многозначительный ответ: «Не важно. <�…> К литературе это отношения не имеет» [СКО, С. 157]. Таким образом, гомосексуальный акт является в романах писателя моделью отношений внутри страны, с приходом на пост президента бывшего сотрудника КГБ В. Путина власть в которой получили возглавляемые им силовые структуры.

Ещё одно свидетельство в пользу этой интерпретации содержится в самом романе «Числа», где Пелевин рисует выразительную сцену выступления певца Бориса Маросеева. (Важно отметить, что фамилия этого персонажа явно отсылает к Борису Моисееву, спевшему в своё время другую песню - с колоритным названием «Голубая луна», которое было воспринято многими отнюдь не в качестве кальки английского фразеологизма, а как выразительная аллюзия к бытовому названию мужчин нетрадиционной сексуальной ориентации). Видящий кулак двухметрового «титана» и уже получивший свой удар по лицу, бледный Маросеев, изображая «что-то лыжно-дзюдоистское» (намёк писателя на увлечение нового президента восточными единоборствами), под восторженный визг публики исполняет двусмысленную песню, гомосексуальные коннотации в которой очевидны:

С таким, как он, не тронут ни дома, ни в гостях,

И я теперь хочу такого, как Путин… (Ч, С. 182)

Знаменательно, что последняя строка представляет собой дословную цитату из откровенно пиаровской пропутинской песни периода предвыборной агитации, спародированной за счёт изменения пола лирической героини. Снижает общий тон оригинала и место исполнения песни: патетические слова о «мире, стоящем на распутье», будучи произнесёнными в ночном клубе «Перекрёсток», наполняются авторской иронией.

На то, что гомосексуальный дискурс (в контексте «Чисел» это словосочетание, отсылающее к болгарскому аналогу «знаменитого русского трёхбуквенника» [Ч., С. 37], становится почти тавтологией) может выступает в художественном мире Пелевина как авторская модель отношений власти и народа, указывает и пьеса «Доктор Гулаго». Её название представляет собой контаминацию из двух знаковых произведений русской литературы ХХ века – романов «Доктор Живаго» Б. Пастернака и «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына. Знаменательно, что оба произведения обращены к новейшей отечественной истории и по-разному рассматривают одну и ту же проблему непростых взаимоотношений личности и государства.

При этом по своему жанру пьеса определяется в тексте как «трудный первенец российской гей-драматургии» [Ч, С. 170]. Надо сказать, что словосочетание это напоминает об известной и уже ставшей языковым штампом фразе из политического лексикона, характеризующей современный парламент, с той лишь разницей, что на место ожидаемого слова «демократия» писатель ставит «гей-драматургию», давая таким образом пусть не вполне серьёзную, но всё же свою оценку этому режиму. Далее выясняется, что пьеса по аналогии с делением гомосексуалистов на две категории состоит из «активного» и «пассивного» акта, что и подтверждает дальнейшее её содержание: энергичное развитие действия в первом акте и патетические речи во втором.

Как и модернисткая постановка «Раскольников и Мармеладов» в романе «Чапаев и Пустота», не обходится она без аллюзий к произведениям «английских драматургов», в частности, к шекспировскому «Гамлету» (возникающему, кстати, и в рекламном ролике для трусов Calvin Klein из «Generation «П» [GП, С. 91]), и к русской классике. Но если в первой пьесе базовым аллюзивным пластом служил Достоевский, то в «Докторе Гулаго» Пелевин обращается преимущественно к образам массовой культуры, и единственным напоминанием о русской литературе ХIX века становится имя автора пьесы – «Р. Ахметов», отсылающее к образу революционера из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»

Важно отметить, впрочем, что серьёзность поставленных проблем, как это и естественно для постмодернистских текстов, зачастую опровергается в самих, что связано с преобладанием в них игрового начала, «стёба». Так, идея искусства, примечательного исключительно тем, что представляет собой творение авторов нетрадиционной сексуальной ориентации, комична уже сама по себе, а своеобразное авторское опровержение «глубоких смыслов» истории Марии из «Чапаева и Пустоты» содержится в «Священной книге оборотня», где волк в ответ на слова лисы о словесной игре «геев» в Майами замечает: «Сначала один другого пидарасит, а потом меняются. Вот и все змеящиеся смыслы» [СКО, С. 273]. Знаменательно и то, что встречающиеся в «Generation «П» «пед-шоп-бойз» [GП, С. 97] становятся именем держателя «тайной линии передачи» одного из сакральных учений сатанистов в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 208]. Однако, пожалуй, наиболее комично из примеров по данной теме название лежащего на столе у Саши Серого альбома - «Гомосексуальность и происхождение видов» [СКО, С. 139].

Довольно часто для изображения отношений в российском обществе Пелевин обращается к образности другого сексуального извращения – минета. Так, в романе «Generation «П» Вовчик Малой, рассказывая о могуществе денег, вызывающем раболепие иностранцев перед русскими за границей, говорит: «…Когда ты в каком-нибудь «Хилтоне» весь этаж снимешь, тогда к тебе, конечно, в очередь встанут минет делать» [GП, С. 192]. Как символ униженного, незначительного положения в обществе выступает упоминание этого извращения в характеристике шеспироведа Шитмана, «который ещё за сигарету минет делал» [СКО, С. 315]. Содержится в романе «Священная книга оборотня» и много более развёрнутых примеров.

Так, сравнивая взаимоотношения власти и интеллигенции во времена Советского Союза и после его распада, пожилой гуманитарий Павел Иванович описывает два её типа – востребованных прежней эпохой «интеллигентов», целовавших «в зад омерзительного красного дракона» [СКО, С. 57], и ставших актуальными сегодня «интеллектуалов», делающих «непрерывный глубокий минет» [СКО, С. 58] пришедшей ему на смену ранее враждовавшей с ним зелёной жабе. (Последняя, по всей видимости, воплощает в себе засилие западных веяний в современной России, за своё участие в создании которого бывший интеллигент так хотел принять бичевание от Юной России). Ещё более мрачной предстаёт картина русской жизни в письме А Хули своей сестрёнке, где она пишет о том, что современная российская элита состоит из двух частей – «аппарата» (происхождение этого слова издевательски интерпретируется писателем в качестве кальки от английского «upper rat» - «верхняя крыса» [СКО, С. 101] ) и «high society» (англ. «высшего общества»), передаваемого Пелевиным как «х…й сосаети».

Отличительной чертой тетралогии является и присутствующее в каждом из её романов необычное восприятие традиционного секса. Так, особым смыслом наполняется близость Петра и Анны в 9-й главе, где писатель рисует иллюстрацию к тайным буддийским учениям об использовании желания как пути к освобождению благодаря достижению с его помощью особой тантрической реализации «блаженства и пустоты». Подсказкой читателю, помимо завершающего эротическую сцену многократного повторения слова «пустота» [ЧП, С. 356], становится сделанный Петром в кабаре «Музыкальная табакерка» заказ: «Возьмите экстаз и растворите его в абсолюте» [ЧП, С. 408]. Наряду с названиями водки и наркотика, именования «растормаживающих» веществ в этой фразе чётко прочитываются во втором, мистическом ключе.

В символизирующий достижение богатства виртуальный союз с золотой богиней вступает герой «Generation «П» Вавилен Татарский. В этом же ключе читается и представленное в статье Че Гевары об идентиализме наблюдение о том, что в современном обществе «секс всё чаще оказывается привлекательным только потому, что символизирует жизненную энергию, которая может быть трансформирована в деньги» [GП, С. 127], а также замеченное Татарским на стене лифта граффити с обозначающим «упирающиеся в себя» [GП, С. 131] деньги, снабжённым слоганом «Мы всегда возвращаемся к истокам» кратким ругательством из трёх букв, в котором, как подчёркивается в тексте, «не было и тени фрейдизма» [GП, С. 134]. Знаменательно и высказывание Че о трате денег как о «голом акте монетаристического совокупления» [GП, С. 199].

По справедливому замечанию Е. П. Воробьёвой, «имеют статус ритуала» сексуальные контакты героя романа «Числа» Стёпы Михайлова: его взаимоотношения с Мюс важны для него всего лишь как очередной способ «жертвоприношения магическому числу» [Воробьёва, С. 19], ибо представляют собой «способ слиться с любимым числом не только умственно, но и телесно» [Ч, С. 62-63]. Знаменательно, что подобное отношение к сексу разделяет и его подруга Мюс, категорически избегающая известной позы не столько из-за её унизительности, сколько потому, что астрологическое написание символа созвездия Рак напоминает ей нелюбимую цифру 69 [Ч, С. 98].

Изображение «виртуальной» интимной близости занимает важное место в «Священной книге оборотня», где героиня лишь создаёт иллюзии соития у своих клиентов, да и сама наибольшее удовольствие получает не от физических, а от ирреальных, воображаемых контактов с волком в ходе их совместного «хвостоблудия» [СКО, С. 297].

Важнейшей особенностью мировоззрения писателя, реализующейся в тетралогии, является постмодернистская деконструкция религиозных положений христианства. Так, в романе «Чапаев и Пустота» уже на первых страницах небо напоминает герою «провисший под тяжестью спящего Бога матрац» [ЧП, С. 10]. Саркастическому осмеянию христианство подвергнуто далее в тексте, где эта религия рассматривается беседующими о метафизических вопросах «новыми русскими» как мировоззрение обитателей тюремной зоны. С точки зрения писателя, христианский Бог – это «кум» [ЧП, С. 319], который любит, чтобы его все боялись и перед ним «говном себя чувствовали» [ЧП, С. 319], причём свободы выбора в таком мире у человека нет никакой: «он тебя любит, как родного, а ты его боишься до усеру, и тоже как бы любить должен всем сердцем» [ЧП, С. 319-320].

Авторский спор с первой книгой Библии звучит в описании потухшего костра на ночной поляне. Жизнеутверждающему пафосу «Бытия» противостоит у Пелевина идея мучительности и болезненности любого существования, единственный смысл которого состоит в его прекращении. Цель автора – в обращении мироздания вспять и возвращении его к тому времени, когда «Поляна была темна, пуста и безвидна, и только лёгкий дымок носился над угасшими углями» [ЧП, С. 329]. Явным кощунством является постановка в качестве варианта ответа на вопрос анкеты о том, в каком кинофильме герой «разгоняет негодяев, вращая над головой тяжёлой крестовиной», фильма «Иисус из Назарета» [ЧП, С. 394]. Пародийный характер носит и звучащая в финале романа блатная песня о христианских заповедях [ЧП, С. 407].

Антихристианские мотивы возникают и в «Generation «П», где Гриша-филателист говорит о «наркотическом обломе» Иоанна Богослова [GП, С. 86], а главный герой романа сочиняет сомнительный слоган «ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» [GП, С. 176] и вычитывает ещё более издевательскую рекламу для коктейля «Вечная жизнь»: «ЧЕЛОВЕК! НЕ ХОТИ ДЛЯ СЕБЯ НИЧЕГО. КОГДА ЛЮДИ ПРИДУТ К ТЕБЕ ТОЛПАМИ, ОТДАЙ ИМ СЕБЯ БЕЗ ОСТАТКА» [GП, С. 179].

Весьма резкая характеристика Бога как «мстительного и жестокого самодура, которому милее всего запах горелого мяса» [Ч, С. 29], и даже «местечкового гоблина» [Ч, С. 29-30] приведена в романе «Числа». Мимоходом и якобы по ошибке (на самом деле – иронически) упоминается «Христос Спасатель» [СКО, С. 97] в «Священной книге оборотня».

Заключительная выделенная нами целая группа мотивов связана с обращениями писателя к религиозно-философским идеям буддизма.

Пожалуй, главным из них является мотив пустоты, заявленный уже в названии первого романа тетралогии. Пустота является не только истинной природой, но и фамилией главного героя, недаром Чёрный Барон говорит ему: «Познайте самого себя. И простите за невольный каламбур». Символически пустым оказывается разбитый о голову Петра бюст Аристотеля – философа, выдвинувшего понятие субстанции. Примечателен звучащий в романе резкий вопрос Чапаева Котовскому: «…Почему шапка жёлтая?» [ЧП, С. 295], содержащий символическую подоплёку. (Известно, что знаменитая жёлтая шапка, давшая самое распространённое прозвище последователям основанной ламой Цонкапой школы Гелугпа, является символом буддийского учения о пустоте). О том, что красота представляет собой бублик, в центре которого находится пустота, говорит герой Анне. Наконец, в конце Чапаев почти дословно цитирует «Праджняпарамита-хридая-сутру» - священный буддийский текст о конечной природе реальности: «Любая форма - это пустота. Но что это значит? <�…> А то значит, что пустота – это любая форма» [ЧП, С. 380].

О пустоте identity рассказывает и дух Че Гевары в «Generation «П». Так, минимальная клетка экономического организма – «оранус» - характеризуется им как «бессмысленный полип, который <�…> глотает и выбрасывает пустоту» [GП, С. 123]. Знаменательно и определение, которое даёт Че «человеку переключаемому» («Homo Zapiens»): «это фильм про съёмки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» [GП, С. 118].

Присутствует мотив пустоты и в романе «Числа», где гадатель Простислав советует главному герою найти свой «гипногештальт» и «осознать его пустотность» [Ч, С. 214]. Примечательны и вспоминаемые Стёпой слова Простислава о том, что «всё начинается с пустоты, и ею же кончается» [Ч, С. 215].

Тяжёлые листы с упомянутой «Сутрой Сердца» оказываются сильней морока, наводимого лисой, в «Священной книге оборотня». Примечательно, что, как и Чапаев в первом романе, цитирует священный текст и А Хули, и даже делает это более точно: «Форма есть пустота, а пустота есть форма» [СКО, С. 340].

Вторым значимым мотивом является мотив Духовного Наставника, Гуру, уже рассмотренный нами при анализе его образа в разных частях тетралогии.

Появляется во всех частях «четверокнижия» и мотив перерождения в шести мирах сансары. Так, в «Чапаеве и Пустоте» Василий Иваныч, рассказывая Петьку о том, как «разбудили» китайского коммуниста, говорит ему: «Если от твоих кошмаров тебя разбудят таким же способом, как этого китайца, <�…> ты всего-то навсего попадёшь из одного сна в другой. Так ты и мотался всю вечность» [ЧП, С. 259]. Любопытны и слова Юнгерна о последующей судьбе убитых «бойцов Серёжи Монголоида»: «Похоже, будут быками на мясокомбинате» [ЧП, С. 270]. В «Generation «П» о реинкарнации напоминает вариант клипа для пива Туборг, где «один за другим идут тридцать Татарских» [GП, С. 335]. В «Числах» интересна данная Стёпой для Мюс пелевинская характеристика людей Запада: «Там <�…> воплощаются убитые людьми животные, главным образом быки, свиньи и тунец <�…> А потом опять придётся много-много раз рождаться животными» [Ч, С. 108], в России же, по мнению героя (по-видимому, совпадающему с авторским), перерождаются «побеждённые боги», «небесные герои, совершившие военное преступление» и «асуры» [Ч, С. 109]. Буддийскую концепцию сансары излагает и Жёлтый Господин в «Священной книге оборотня», говорящий о том, что «заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад» [СКО, С. 346]. Здесь, впрочем, следует отметить, что в своём описании круговорота бытия писатель несколько отходит от буддийского канона и открывает «крамольную» тайну о том, что в каждом из миров сансары, кроме мира животных, говорится о том, что он «самый подходящий для спасения» [СКО, С. 346].

Именно достижение нирваны, освобождение, достигаемое посредством познания собственной природы, является ключевым буддийским мотивом, присутствующим в тетралогии. В первом романе «четверокнижия» аналогию состояния человека с не осознающей своей природы каплей воска проводит Григорий Котовский, констатирующий тот парадоксальный факт, что освобождения достичь трудно именно потому, что оно находится очень близко: «Весь фокус в том, что воску очень сложно понять, что он воск. Осознать свою изначальную природу практически невозможно. Как заметить то, что с начала времён было перед самыми глазами?» [ЧП, С. 251].

Похожую мысль высказывает и пророчица Бинга в романе «Числа», в ответ на Стёпин вопрос о том, в чём же дело, если не в числах, бросающая многозначительную фразу: «Если ты сам не видишь прямо сейчас, <�…> кто и когда тебе это объяснит?» [Ч, С. 34]. Подобно Бинге, не даёт прямого ответа на вопрос о настоящей природе человека и Че Гевара в романе «Generation «П», ограничивающийся скупым замечанием: «каждый может ответить на этот вопрос только сам» [GП, С. 125]. О том, что «главное невыразимо близко», говорит в финальном романе тетралогии лиса А [СКО, С. 292].

Важнейшей особенностью композиции, характерной для всех частей тетралогии, является их кольцевой характер, связанный с повторением в финале исходной ситуации романов и возвращением героев в исходную точку (в «историях освобождения» - на новом витке развития).

Так, зеркально повторяет начало романа финал «Чапаева и Пустоты». Герой вновь оказывается в кабаре «Музыкальная табакерка» и, отвечая на брошенный неведомой силой мистический вызов, читает перед публикой своё стихотворение, завершая его револьверным выстрелом. Но если в первый раз он предлагал ответить на несправедливость мира революционным насилием, то теперь Пётр находит выход в признании относительности существования и побеге из тюрьмы иллюзорного бытия, и если тогда, стреляя в люстру, он промахнулся, то на этот раз он метко поражает цель. Глубоко символично, что его оружием становится уже не маузер, а заряженное самопишущее перо, и после удачного выстрела следует лирический монолог, в котором герой (а вместе с ним и автор) говорит о том, что это, может быть, единственное, на что он только и был способен,- «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [ЧП, С. 412]. Знаменательно, что подобный выстрел – в своего тёмного двойника - пытается сделать и герой романа «Числа», однако его попытка заканчивается промахом. Сниженность этого персонажа, по сравнению с Петром, подчёркивается и тем, что его «пером» оказывается фаллоимитатор (а во сне – так и сам фаллос, сам выстрел из которого напоминает семяизвержение, считающееся в тантрическом буддизме недопустимым^¹).

Подобным же образом, хотя и менее зрелищно, повторяется стартовая ситуация в «Generation «П», где герой в начале книги врёт друзьям о том, что ему предстоит наследование тайной вавилонской доктрины, а в конце романа в самом деле её наследует. Присутствует возвращение в исходную точку и в романе «Числа», где Стёпа, отправляясь «зеленеть в офшоре», всё-таки понимает, что жизнь его приближается к концу, а после смерти ему предстоит следующее рождение и «Опять в школу, весь джихад по новой…» [Ч, С. 264]. Значительно более оптимистичен финал «Священной книги оборотня», в которой исходной точкой оказывается изначально чистая природа сознания - состояние пробуждённости, осознаваемое в процессе духовной практики. Таким образом, здесь речь идёт лишь об упоминании достижения лисой духовной реализации в начале романа и в его конце. (Вариант «дурной бесконечности», в которую попадают главные герои второй и третьей частей тетралогии, здесь демонстрирует Саша Серый, было порвавший с ФСБ, но затем снова туда возвращающийся).

Другой значимой особенностью организации текстов «четверокнижия» является фрагментарность их повествования, связанная с постмодернистской идеей хаоса. Так, чередуются друг с другом две реальности в романе «Чапаев и Пустота», часто перемежается сценариями рекламных роликов история Вавилена Татарского, хаос случайных чисел составляет сюжет романа «Числа», параллельно функционируют несколько внутренних голосов в сознании А Хули.

Отчасти связано с меонической раздробленностью текстов и наличие в каждом из них вставных новелл. Таковы, в частности, истории других пациентов в первом романе тетралогии, статья об идентиализме и компромат на Березовского во втором, Зюзя и Чубайка в «Числах», исследование лорда Крикета в «Священной книге оборотня». Их роль в текстах будет рассмотрена нами во второй главе.