Заключение

Высшее и до сих пор не потерявшее своей силы художественное воздействие народной баллады заключено в первоосновной точности словоупотребления, в первообразной простоте положений и ситуаций, из которых вырастают неразрешимые, по большей части трагические, конфликты. В большинстве своем эти конфликты носят не случайный, но социальный, общественным бытием и общественным сознанием обусловленный характер. Более того, уходя своими корнями в родовые обычаи и верования, народная баллада являет собой золотой фонд традиционных чувств и мыслей народа.

В народной балладе отразились не только важные моменты социальных отношений человека и общества, но и важнейшие черты самой человеческой сущности, обнаруживающиеся (пускай и по-разному и, естественно, с учетом национальной специфики) в разные эпохи, в рамках различных общественно-экономических формаций.

Литературная баллада, вырастая из народной и сохраняя прочную преемственную связь с ней, постоянно видоизменялась и обогащалась, впитывая в себя новый исторический опыт, не только национальный, но и международный. И все же в литературной балладе сохранилось взаимопроникающее единство элементов лирики, эпоса и драмы, тяготеющая к «магической» музыкальности стихотворная форма, относительно небольшой объем; в ней, как правило, имеет место элемент или налет таинственности, загадочности, незаконченности, недоговоренности, трагической неразрешенности или неразрешимости, заключенный в сюжете, ритмике и образном строе. Современная литературная баллада продолжает оставаться одним из ведущих поэтических жанров, в котором поэты различных регионов Европы, пишущие на самых разных языках, выражают свои представления о сущности бытия, о человеческой жизни, о противоречиях нашей эпохи.

Старинный и неувядающий, архаичный и вечно юный, тяготеющий к жесткой форме и бесконечно изменчивый, простонародно грубый и артистически утонченный жанр баллады, существующий в Европе, по крайней мере, уже целое тысячелетие, активно развивается и в XX веке, творчески перерабатывая традиционные конфликты, оживляя застывшие формы и доказывая (в который раз!) немеркнущую красоту вечных тем и сюжетов.

Вторая часть
В.А. Жуковский-балладник
Василий Андреевич Жуковский был сыном богатого помещика А.И. Бунина и пленной турчанки Сальхи, но воспитывался первоначально в семье дворянина Андрея Жуковского, его крестного отца, от которого получил фамилию и отчество. Умный и тонко чувствующий юноша горестно переживал социальную ущемленность своей матери и свою собственную. Он учился в Московском Благородном пансионе, где получил гуманитарное образование, много занимался самообразованием. Его личность складывалась под влиянием чтения западноевропейских и русских классицистов, сентименталистов и предромантиков, под влиянием занятий искусствами; большую роль в его жизни сыграла дружба с Андреем Тургеневым, страшим братом будущего декабриста, человеком незаурядным и по своим дарованиям, и высоким нравственным качествам. Глубокий след на мироощущении Жуковского оставила длительная, «вечная», как считал поэт, любовь к своей ученице и дальней родственнице Маше Протасовой; разлуку с ней и раннюю смерть Марии Андреевны Жуковский пережил как «сердечную катастрофу».

Отечественная война 1812 года пробудила в Жуковском ярке патриотические чувства; он поступил в московское ополчение, написал ряд патриотических стихотворений, лучшее из которых – «Певец во стане русских воинов». Это обширное и страстное публицистическое произведение, оформленное в виде гимна, мобилизующего ратников на бой за родину против «варваров». Гимн стал выдающимся образцом поэтической публицистики, объединившим принципы гражданственного классицизма и рождающегося гражданственного романтизма.

Молодой Жуковский активно участвовал в литературной жизни XIX в.Он был членом «Дружеского литературного общества», в которое входили, кроме него, А. Мерзляков, А. Воейков, С. Родзянко. Он был секретарем «Арзамаса», нередко инициатором полемики с шишковистами. Его природная общительность, веселость, шутливость – те грани личности, о которых забывать не следует, – вполне проявились в этом обществе.

События, развернувшиеся в революционной Франции, заставлявшие задуматься и русское общество, производили и сильное впечатление на начинающего литератора. Его размышления о жизни и смерти, отразившиеся в его стихах, заключали в себе вопрос: «Друг ли человечества спит здесь (в могиле) сном беспробудным или изверг естества, притеснитель себе подобных?». И он осуждал «богачей», «угнетателей», «извергов» и хотел быть «другом человечества». Жуковский был противником крепостнических отношений, он дорожил идеалами свободы и человеколюбия и в личном поведении постоянно обнаруживал бескорыстную, деятельную доброту.

Его служба при дворе началась с 1815 г.; сначала его назначили чтецом императрицы, а затем, с 1826 г., он стал наставником и воспитателем наследника престола, будущего царя Александра II. В связи с этим Жуковский сформировал свою педагогическую программу, в основе которой лежали идеи гуманные и умеренно просветительские: задачи образования с помощью наук и практической общественно полезной деятельности он сочетал с требованием воспитания нравственных качеств с опорой на религию. Придворная служба отделила Жуковского от прогрессивной литературной общественности.

Начало 30-х годов знаменательно активным общением Жуковского с А.С. Пушкиным, с которым он вместе провел лето 1831 г., в конце 30-х годов он сблизился с Н.В. Гоголем и переписывался с ним.

Женившись на дочери немецкого художника Е.А. Рейтерн, он провел последние 12 лет жизни в Германии, тоскуя о родине, страдая от болезней и слепоты, он жил воспоминаниями о друзьях своих юношеских лет. В последний период своей жизни Жуковский проявил себя как консервативный писатель, решительный противник революционных потрясений. «Какой тифус взбесил все народы и какой паралич сбил с ног все правительства!» – удивлялся и возмущался он в 1848 г., считая, что самодержавная Россия должна отгородиться «китайской стеной» от революционной Европы. Свойственный ему гуманизм приобретал все более религиозно-мистический смысл, что отразилось и в его творчестве последних лет.

Творческий путь
Творческую деятельность Жуковского можно разделить на три периода.

Первый период продолжался с 1802 по 1808 гг. Одни исследователи называют его предромантическим (Н.М. Гайденков), другие (Е.А. Маймин) считают, что уже в эти годы поэт становится романтиком. Основным жанром поэзии Жуковского этого периода является элегия. И одним из первых произведений, которое сделало имя поэта широко известным, стал перевод элегии английского поэта Грея «сельское кладбище». Как и большинство других произведений Жуковского, это было одновременно и переводное и оригинальное произведение. Позднее поэт признавался: «Мой ум как огниво, которым надобно ударить о камень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня почти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое».

В «Сельском кладбище» отчетливо проявились черты поэтического гения Жуковского, его неповторимый поэтический дар. Это произведение представляет собой размышления о жизни, о судьбе человека перед лицом вечного. В его основе лежат не явления и события жизни, а мысли о жизни. Мысли и чувства становятся здесь главным предметом поэтического рассказа. Уже в этом произведении обнаруживается интерес поэта к миру человеческой души с ее характерными мотивами таинственного и загадочного. Особенностью этого стихотворения является его удивительная музыкальность, позволяющая читателю за самым на первый взгляд обычными вещами увидеть их глубину и ощутить скрытую связь с миром человеческих переживаний и настроений, с миром человеческой души. Характерным для раннего творчества Жуковского было сочетание традиций сентиментализма с индивидуальным восприятием жизни. Именно это индивидуальное и определяло сущность его поэзии. Уже в первых элегиях поэт нашел свое отражение внутренний строй его души, проявились лирическое настроение, эмоциональный колорит, одухотворенность индивидуального характера поэта. Выражалось это в особых средствах поэтической речи: в экспрессивной выразительности и эмоциональной окраске слова, в мелодическом строении речи.

Второй и самый важный период творчества Жуковского приходится на 1808-1833 годы. В это время поэт создает самые значительные произведения: элегии, песни, баллады. Переходом к ним были послания, в которых раскрывались чувства, вызванные обстоятельствами личной жизни поэта, его социальным самосознанием, которое убеждало его в несоответствии окружающей действительности нравственному достоинству человека. В подтексте стихотворений Жуковского раскрывался глубокий драматизм переживаний поэта, его жалоб на жизнь, пронизанных глубокой скорбью.

Одной из важнейших в поэзии Жуковского была тема одиночества человека, неизбежности его страданий в несовершенном мире. Это мотивы настойчиво звучали в стихотворениях самых различных жанров. И В.Г. Белинский совсем не случайно заметил: «… не Пушкин, а Жуковский первый на Руси выговорил элегическим языком жалобы человека на жизнь…; скорбь и страдания составляют душу поэзии Жуковского».

С темой трагедийности человеческого существования тесно связаны характерные для поэта мотивы тоски и томления, вечной неудовлетворенности и вечного стремления к недостижимому. Однако рядом с мотивами грусти, тоски и страдания у Жуковского звучат мотивы светлые, примиряющие. Трагизму внешнего бытия поэт противопоставляет неисчерпаемые богатства человеческой души, безрадостному в жизни – возможность счастья в своем внутреннем мире. Вот на этой положительной основе – «счастье в на самих» – построено программное стихотворение Жуковского «Теон и Эсхин», в основе которого лежит мысль о том, что не нужно далеко ходить за счастьем, – оно в самом человеке. Это произведение проникнуто скрытым драматизмом, который разрешается романтической верой в то, что любовь и стремление к «возвышенной цели» сильнее даже смерти («Сих уз не разрушит могила»).

Во время Отечественной войны 1812 года Жуковский написал пронизанное глубоким патриотическим чувством стихотворение «Певец во стане русских воинов», в котором воспел героические подвиги предков и своих современников, защищавших Родину от иноземных захватчиков.

Важное место творчестве Жуковского занимает тема дружбы и поэзии, которые очень близки друг другу и внутренне соотнесены между собой.

Дружба в представлении Жуковского, как и других романтиков, – это дружба людей одинаково мыслящих и чувствующих. Особенно дорога для Жуковского тема поэта и поэзии: к ней он постоянно возвращался и в своих посланиях, и в элегиях, и в балладах, и в поэмах. Тема эта занимает большое место и в переписке поэта. Певцы и поэты становятся героями многих произведений Жуковского («Ивиковы журавли», «Граф Гапсбургский», «Камоэнм»).

По мысли Жуковского, поэзия неразделима с тайной сущего, она есть высший идеал, высшая правда и единственный путь познания.

Романтическими мотивами окрашена и пейзажная лирика Жуковского, занимающая в его поэзии значительное место. Как и у других романтиков, пейзаж у него всегда связан с миром высокого и возвышенного. Поэт любит в природе стихийное и таинственное – ночь, море, грозу. Близок Жуковскому и пейзаж тихого вечера или ночи, наводящих на раздумья, на высокие мечты о вечном. Ночь у него таинственная и вместе с тем умиротворяющая, полная гармонии.

Пейзаж у Жуковского всегда пронизан внутренней музыкальностью и внутренней динамикой. Жизнь природы раскрывается через движение и музыку стихий, движение и музыку слов:

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу…

Подобно другим романтикам Жуковский часто использовал в своих произведениях национальный и исторический материал, мотивы устного народного творчества, что проявилось прежде всего в балладах. При этом поэту были более близки настроения мечтательности и идеальности, и он сознательно уклонялся от тех народных представлений, которые казались ему слишком грубыми и материальными.

Исторический материал тоже преломлялся у Жуковского весьма своеобразно. История привлекала его не своей реальностью, а скорее как поэтический миф. Поэтому история у него часто выглядит идеальной, а исторические герои – весьма современными и романтическими. Так, например, герой баллады «Вадим», как и другие романтические герои Жуковского, испытывает «стремление вдаль, любви тоску, томление разлуки», но в нем нет ничего от исторического героя, человека Древней Руси.

С 1834 года начинается третий период поэтической деятельности Жуковского. В это время характер творчества поэта существенно изменился. Он отказывается от жанра баллады (исключение составляет «Ночной смотр», написанный в 1836 году). Вместо лирических произведений и баллад поэт работает над большими повествовательными произведениями – поэмами и повестями в стихах. Жуковский отказывается от сложной строфики и рифмовки и обращается к белому стиху, стараясь создать своеобразную ритмизованную прозу в двух формах – гекзаметра и пятистопного ямба.

В обращении Жуковского с середине 30-х годов к большим эпическим формам, в его стремлении сблизить повествовательный стих с прозой нужно видеть не только влияние возраста поэта, на который он часто ссылался, но и отражение общей тенденции в русской литературе, обратившейся тогда к прозе.

Как и в первые периоды творчества Жуковский не берет за основу вымышленный им сюжет. Он переводит и перерабатывает целый ряд значительных произведений современной ему и древней поэзии разных народов («Ундина» Ламот-Фуке, «Маттео Фальконе» Мериме). Самым крупным произведением, над которым Жуковский работал в конце 1840-х годов, был его перевод «Одиссеи» Гомера.

Закончив «Одиссею», поэт намеревался взяться за перевод «Илиады», чтобы «оставить по себе полного совместного Гомера». Смерть помешал ему осуществить это намерение…

Незадолго до своей кончины Жуковский написал изумительное стихотворение «Царскосельский лебедь»: в нем в образе старого лебедя, пережившего ряд поколений, умирающего в одиночестве и перед смертью в последнем порыве взлетающего в небо, поэт изобразил свою собственную судьбу, свое предсмертное одиночество и свои последние стремления.

Баллада «Людмила»
Первая баллада Жуковского – «Людмила» (1808) является вольным переводом Леноры» немецкого поэта – романтика Г. А. Бюргера. Бюргер основывает сюжет своей баллады на материале немецкого Средневековья, а Жуковский переносит действие в Россию. Легенде о невесте и видении ей жениха, убитого в дальнем сражении, Жуковский придает ярко – выраженный национальный колорит. В основу фантастического сюжета баллады легли средневековые религиозные представления, вера в чудесное спасение или погибель души. Баллада «Людмила» была написана Жуковским в 1808 году и опубликована в «Вестнике Европы». Поэт впервые поставил перед собой цель создания русской баллады по западноевропейскому образцу. В ней широко используются приемы русского фольклора: плеоназмы («ждет – пождет Людмила»), постоянные эпитеты («ветер буйный», «борзый конь»), народная песенная традиция («к персям очи преклонив, тихо в терем свой идет»). В живых образах и картинах раскрыт неведомый ранее русской читающей публике мир романтически настроенной личности, устремленной в неведомое. В ней затрагивается тема любви и смерти. Героиня не верит в вечную силу любви и жаждет смерти не в надежде на сладкий час соединения влюбленных, а в полной безнадежности:
Милый друг, всему конец.

Что прошло – невозвратимо,

Небо к нам неумолимо.
Неверие в загробную встречу с любимым привело героиню к тому, что они соединяются не в вечной жизни, а в вечной смерти, в холодном гробу:
Расступись, моя могила,

Гроб, откройся, полно жить!

Дважды сердцу не любить!

Нам постель – темна могила,

Завес – саван гробовой.

Сладко спать в земле сырой!

Героиня изменила романтическому миропониманию. «Верь тому, что сердце скажет», – призывал Жуковский. – «Сердце верить отказалось», – в отчаянии признается Людмила. Людмила пожелала смерти и получила ее. Однако смысл баллады не сводится к религиозно-моральной идее. Романтизм «Людмилы» заключается, по словам В.Г. Белинского, не только в содержании, но и в «фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски простодушная легенда». Одно из самых впечатляющих мест баллады – это встреча Людмилы со своим мертвым женихом. В отличие от первоисточника, изобилующего натуралистическими картинами (безглазый череп, кожа, слезающая с костей), в «Людмиле» данный эпизод описан в мистико-романтических тонах, не столь антиэстетически (мутный взор, впалые ланиты, саваном обвит). Погибший жених находится под властью скорее демонических, нежели божественных сил.

Сентиментальный идеал верной и счастливой любви или любви, прошедшей через испытания жизни и нравственно вознагражденной, значительно дополняется в балладах Жуковского новыми нравственно-психологическими коллизиями. Любовь в его балладах окрашивается в трагические тона. Задача поэта – наставить человека, оказавшегося в трагической ситуации утраты страстно любимого. Исходный нравственный тезис поэта всегда один и тот же, Жуковский верен себе. Он требует обуздания эгоистических желаний и страстей.

Его несчастная Людмила из одноименной баллады жестоко осуждена потому, что она предается страсти, желанию быть вот что бы то ни стало счастливой со своим милым; любовная страсть и горе утраты жениха так ослепляет ее, что она забывает о других нравственных обязанностях – по отношению к другим людям, к самой себе, к жизни в целом. Поэт считал, что для нравственного человека целью жизни отнюдь не является достижение счастья. «…В жизни много прекрасного и кроме счастья», – говорит поэт по воспоминаниям современника⁶. Грех Людмилы, ропщущей на Бога, в том и состоял, что она хотела личного счастья вопреки всему и всем, а по концепции баллады – вопреки воле Провидения. Поэт романтическими средствами стремится доказать, как неразумно и даже опасно для человека это необузданное личное хотение. «Гроб, откройся, полно жить; // Дважды сердцу не любить», – восклицает обезумевшая от горя Людмила, но вот гроб открылся – и мертвец принял невесту в свои объятия. Поэт выразительно передал ужас героини («каменеет, меркнут очи», кровь хладеет…»), но уже было трудно вернуть себе жизнь, так неразумно и в конечном итоге аморально отвергнутую ею. Страшная баллада Жуковского жизнелюбива. Поэт отдает предпочтение не запредельному «там», а действительной жизни, несмотря на то, что она посылает человеку суровые испытания.

В балладе «Людмила» Жуковский проводит идею смирения последовательно. В ней нет сказочной успокоенности и внешней фантастики богатырских поэм. Оба героя становятся игрушками в руках таинственных и беспощадных сил: невеста ждет возвращения с войны жениха, однако после возвращения войска обнаруживает, что его нет, и она в отчаянии ропщет на судьбу. Тогда ночью перед ней является призрак жениха и увозит ее с собой в могилу. Любые нравственные нормы, известные человеку, в мире подлинно романтической баллады утрачивают свою действенность перед ликом неведомого и непознаваемого. В балладе «Людмила» нет обещания торжества справедливости, как это было свойственно фольклору и просветительской литературе XVIII века. Протест Людмилы вызывает усугубление кары, человек становится рабом судьбы, которой он должен смиренно подчиниться. О том, что человек бессилен в мире небытия, говорит концовка:

Вдруг усопшие толпою

Потянулись из могил;

Тихий, страшный хор завыл:

«Смертный ропот безрассуден;

Царь всевышний правосуден;

Твой услышал стон творец;

Час твой бил, настал конец».
Однако романтичность баллады «Людмила» реализуется не в этом моралистическом постулате о «безрассудности ропота смертных», а в ходе фантастического сюжета: неожиданный приезд жениха, вереница видений, сопровождающих их в пути, таинственные огни, вспыхивающие в поле, бой часов в полночь. Расширение границ обыденного, тяга к неизведанному – вот главные составляющие романтического взгляда на мир, осуществленный в этой балладе, само же нарушение кем-либо человеческих и божественных законов не содержит в себе ничего романтического, как и появление потустороннего гостя и проявление знаков, которые подает провидение.

Примечательно, что Жуковский в своих оригинальных и переводных произведениях рисует мир готической красоты, суровых, даже жестоких нравов, особой нравственной требовательности и возвышенных святых устремлений человеческого духа. Средневековый мир пугает и как-то по-особому привлекает противоречивым сочетанием прекрасного и ужасного, святости и греховности. Средневековье – это владычество феодалов, «могущество великих»; в балладном мире – кесари, императоры, короли и графы, властители, властелины, владыки – обитатели неприступных замков, и их образы главенствуют здесь. Но особенно значим в поэтическом образе средневековья пейзаж. Природа тех отдаленных мест – живая, полная сил, скрытых возможностей участия в жизни человека и в нужный час исполняющая роковую функцию – казни грешника. Реки и озера, прибрежные холмы и скалы, долы и буравы, подчиненные в бытии своим законам, преображаются вечером, и особую ночную жизнь ведут с восходом луны:

Вот и месяц величавый

Встал над тихою дубравой:

То из облака блеснет,

То за облако зайдет;

С гор простерты длинны тени;

И лесов дремучих сени,

И зерцало зыбких вод,

И небес далеких свод

В светлый сумрак облечены…

Спят пригорки отдаленны,

Бор заснул, долина спит…

Чу!.. полночный час звучит…

Это «чу!» означает начало нового времени – ночного, фантастического, тайного бытия. Балладные ночи, пришедшие на смену умиротворенным, меланхолическим, элегическим вечерам, опасны. Картина ночи – чрезвычайно важный компонент баллады. В ней поэт не столько повествует, даже почти не повествует, он показывает «сейчас» происходящее. Настоящее время стихотворения сочетается с задачей воспроизведения далекого прошлого. Былое также загадочно и темно, как сама ночь, когда можно с трудом разглядывать очертания происходящего, в результате кажущееся переплетается с действительным. Балладное художественное время двоится, как в «Людмиле»: эпическое время – движение событий, их хронологическая последовательность (сообщение о войне, о ее завершении, возвращении домой ратников) занимает немногим более двух строф, а затем в стихотворение вторгается лирико-драматическое время – движение чувств; оно организует композицию баллады в основном. Эпическое время измеряется месяцами, лирико-драматическое – часами: полночь и пение утреннего петуха. Принципы художественного времени подчинены задаче и отчуждения от сюжета, и приближения читателя к нему. Что движется в настоящем времени: «скачет по полю ездок: / Борзый конь и ржет и пышет. / Вдруг идут… (Людмила слышит)». Все это – сию минуту, и читатель, удивляясь и опасаясь, не может понять, что должно случиться. Он заинтересован, изумлен, он вздрагивает от неожиданностей, в нем рождаются предчувствия, он пугается до такой степени, что у него «волосы становятся дыбом», как писал Жуковский, конспектируя труды теоретика, посвященные категории ужасного в трагедии. «…Читатель, перемещаясь духом в те лица, которые ему представляются, или, лучше сказать, в те, которые больше его интересуют, принимает и их на веру на то время, в которое видит их перед собою. Он, так сказать, самого себя забывает и ставит на место своих героев, какой бы религии они не были», – утверждает поэт⁷. Т читатель сопереживает, он уравнен с Людмилой в своем незнании смысла происходящего. Это незнание, отчуждение читателя от тайного смысла событий достигается тем, что поэт отодвинул сюжет в историческое прошлое, всегда до конца неведомое, и погрузил события в темноту ночи. Так создается романтический эффект тайны.

В 1843 году В Г. Белинский писал: «Первою балладою, обратившею на Жуковского общее внимание, была «Людмила», переделанная им из Бюргеровой «Леноры»… Она имела успех вроде того, каким воспользовались «Душенька» Богдановича и «Бедная Лиза» Карамзина. Для русской публики все было ново в этой балладе… Стихи этой баллады не могли не удивить всех своей легкостью, звучностью, а главное – своим складом, совершенно небывалым, новым и оригинальным. Содержание баллады – самое романтичное, во вкусе средних веков…».

Баллада «Светлана»
Баллада «Светлана» была написана Жуковским в 1808-1812 годах и напечатана в двух номерах журнала «Вестник Европы» (1813). Она посвящена А.А. Воейковой (младшей сестер Маши Протасовой), племяннице поэта, и преподнесена ей в качестве свадебного подарка. С тех пор поэтическое имя «Светлана» закрепилось за А.А. Воейковой и в какой-то мере стало нарицательным для обозначения томной, несколько меланхоличной, бледной и молчаливой девушки. Именно в таком контексте видится пушкинскому Ленскому Татьяна Ларина («бледна, молчалива, как Светлана»). После выхода баллады в свет и самого Жуковского стали называть «певцом Светланы».

Жуковский обратился в балладе «Светлана» к уже опробованному им сюжету – балладе немецкого поэта Г.-А. Бюргера «Ленора», которую он первоначально перевел под заглавием «Людмила». Однако он не стремился доподлинно точно перевести подлинник, а снова пересоздавал его на русский лад, сотворяя вполне оригинальную и новую для того времени форму – «русскую балладу». Сюжет, взятый у Бюргера, имел для него значение творческого толчка для решения задач, стоящих перед национальной поэзией. Первый опыт создания отечественной баллады – «Людмила» – Жуковскому удался. «Краски поэзии, тон выражений и чувств, составляющие характер и дающие физиогномию лицам, обороты, особенно принадлежащие простому наречию и отличающие дух народного языка русского, – писал Н.И. Гнедич, – вот чем Ленора преображена в Людмилу. Но эти достоинства проявились в балладе «Людмила» не в полной мере. В той же статье Н.И. Гнедич заметил, что Жуковский придал фантастическим картинам оссиановский колорит, а в «русской балладе» он оказался не очень уместным. Пушкин впоследствии писал, что Жуковский превратил немку Ленору в шотландку Людмилу. Иначе говоря, создать национальный характер русской девушки – а Жуковский ставил перед собой такую цель – поэт, вопреки собственным намерениям, не смог. Новая баллада «Светлана» и должна была усилить достоинства «Людмилы» как раз в этом направлении – передать национально-своеобразные черты героини.

Фабула баллады «Светлана» повторяет фабулу «Людмилы»: Светлана погружена в раздумье о женихе, от которого «вести нет», и томится в разлуке с ним. Мотив ожидания суженого вставлен Жуковским в более широкую раму: Светлана предстает перед читателем в чрезвычайно ответственный момент девичьей судьбы, на пороге важной перемены в жизни. Она должна проститься с беспечным девическим житьем («веселость… дней ее подруга»). Будущее замужество одновременно пленяет ее и страшит загадочной неизвестностью. Может случиться так, что в грядущем героиню ожидает не любовь и безоблачное счастье, а «бедствия рука». Жуковский выбрал для баллады особую жизненно-психологическую ситуацию: перемену в судьбе, которую героиня переживает остро и напряженно. Поэт намеренно вырывает Светлану из привычных и устойчивых связей и отношений, из обычного повседневного быта, который ее окружал, и впрямую ставит лицом к лицу с неизведанным и полным тайны предстоящим жребием. Этот сюжетный ход был и в балладе «Ленора», и в балладе «Людмила», но в «Светлане» он обрастает чисто русскими приметами, традициями, обычаями и поверьями.

Жуковский любил старинные обряды и праздники; его трогало, что они всем приносили радость.

Снег на солнышке блестит,

Пар алеет тонкий…

Чу!.. вдали пустой гремит

Колокольчик звонкий;

На дороге снежный прах;

Мчат, как будто на крылах,

Санки кони рьяны;

Ближе; вот уж у ворот;

Статный гость к крыльцу идет…

Кто?.. Жених Светланы.

К новому состоянию героини накануне ее счастья или беды уже не применимы ни здравый смысл, ни прежняя логика реальности, ни прошлый личный опыт. Светлана поставлена лицом к лицу со своей судьбой, и все зависит только от ее духовных и душевных сил.

Жизнь человека издавна ассоциировалась с представлениями о пути, о дороге. Так и в балладе «Светлана» венчание и замужество осмыслено как один из решающих этапов жизненной стези. В этом динамическом мотиве особенно существенны два пункта – начальный и конечный. Начало – это отправка в неизвестную даль. Светлану влечет любовь, она жаждет встречи с женихом («…им лишь красен свет // Им лишь сердце дышит…»), но одновременно ее тяготят мрачные предчувствия, и она испытывает невольный страх («Занялся от страха дух..»). Так появляются картины пейзажа, передающие не только очертания реальной зимней дороги («Тускло светится луна // В сумраке тумана…»), но и смутные, тревожные настроения героини, ее «туманное» грядущее. Поэт создает атмосферу тайны, неизвестности, а неизвестность рождает «робость» «страх», хранит «мертвое молчание»:

Робость в ней волнует грудь,

Страшно ей назад взглянуть,

Страх туманит очи…
Конец динамического мотива – гибель. Гибель или несчастье традиционно завершают в балладе эпизоды появления жениха и скачки с ним сначала в Божий храм, а затем в «мирный уголок», «хижину под снегом». Тут самые жуткие предчувствия Светланы сбываются: жених оказывается мертвецом, а героиня – обречена на одиночество. Словом,
Все в глубоком, мертвом сне,

Страшное молчанье…

В довершении картины Светлана предвидит свою смерть:
Что же девица?.. Дрожит…

Гибель близко…

Жуковский развертывает типичную картину «страшной баллады», где фантастическая дорога представляет собой намек на жизненный путь героини – от счастливого соединения с женихом до ее гибели. Эти события окрашиваются переживаниями Светланы, которая сначала обрадована встречей с женихом после долгой разлуки, а потом все более и более тревожится за свою судьбу и предвидит несчастье.

Действие происходит в определенном пространстве и в определенном времени. Главный пространственный образ – образ дороги. Движение совершается от первой «станции» (Божьего храма) до последней (избушки), где Светлане открывается горькая и печальная истина. Все видимое глазами героини пространство устойчиво и однообразно: степь, бугры, снег. Бег коней сопровождается метелью, вьюгой. Кругом одиночество и безлюдье. Смысловое значение пространства заключается в передаче атмосферы таинственности. В ней угадываются предзнаменования будущего несчастья, оживленные мифологическими представлениями, старинными преданиями. Степь, покрытая снегом, с древних времен напоминала человеку белое покрывало (ср.: «белое полотно», под которым лежит мертвец), саван; вьюга и метель – игру демонических сил, злых мертвецов, бесов и ведьм. К тем же мифологическим и народно-поэтическим источникам относятся и образы луны, неверный свет которой помогал дьявольским начинаниям, сверчка («вестник полуночи»), ворона, предвещающего несчастье и беду («Черный вран, свистя крылом, Вьется над санями; Ворон каркает печаль!»). Все это были образы, которые содержали стойкие негативные смысловые представления. Дважды упоминается и о гробе – явном знаке смерти.

Столь же художественно определенным в своих намеках, ассоциациях и символах было в балладе и время. Сюжет развивался на границе дня и ночи, в сумерки или ночью, при свете луны. Тем самым ночь, когда нечистая сила получала простор для своих черных деяний, в балладе предстает подлинно событийным временем. Жуковский постоянно упоминает о луне, о сумраке, о тумане. Устойчивые топосы (предметы пространства) и устойчивые знаки времени закреплены образуют балладный хронотоп, в котором закреплены поэтические и религиозные представления, уходящие своими смысловыми оценками в далекое прошлое человечества. Как только персонаж пускался в путь и попадал во власть ночи, то есть пересекал границу дня или сумерек, так сразу же неминуемо устремлялся навстречу своей гибели. Следовательно, дорога в балладе – это дорога от жизни к смерти. На границе балладного хронотопа (древних типов ценностных ситуаций, выраженных в пространственно-временных образах) и фабульной динамики возникает элемент фантастического, чудесного. Тут оживают ужасные тени, мертвецы поднимаются из могил и гробов, а вновь появляющийся персонаж (жених), напротив, из живого превращается в мертвеца. Фантастика эмоционально подготовлена поэтическими образами и мотивами, и отныне все сцены и события (например, бешеная скачка) приобретают тоже фантастический колорит. Сюжет баллады вырывается из реальности и неуклонно летит в сферу чудесного, «в темну даль», откуда персонажам нет выхода к солнцу и к светлому сознанию. Роль фантастического и чудесного заключается в том, чтобы преодолеть сухую логику реальности и отразить противоречивость и сложность души человека, которая не подчиняется примитивным, прямолинейным законам рассудка. У «сердца» есть своя логика, оно живет не одним только здравым смыслом, а глубоким и часто недоступными или непонятными на грубый поверхностный взгляд, чувствами. Другая сторона фантастики – выразить мысль о таинственных силах, которые стоят над человеком и вмешиваются в его жизнь. Души людей становятся полем борьбы добра со злом, бога с дьяволом, и наше пребывание на земле зависит от вечной схватки невидимых и таинственных высших сил. Благодаря Фантастике Жуковский смещает привычные обыденные представления, и тогда оказывается, что тонкая и чуткая психология человека мотивируется не одними лишь соображениями долга, пользы, нравственными нормами и догмами, но прежде всего глубинными побуждениями, инстинктами, личными желаниями, совестью, душевными привязанностями, традициями, индивидуальным, общенародным и общечеловеческим опытом чувств, пусть даже при этом мы не отдаем себе строгого и внятного отчета. Так, Светлана в преддверии решительного события – замужества, как только появляется возлюбленный, не раздумывая, по зову сердца, не задавая никаких вопросов, пускается с ним в путь. Сюжет баллады построен так, что все эпизоды и события как бы помогают раскрыть душу героини. Внутренние мотивы становятся доминирующими, а фабульная канва «подчиняется» противоречивым чувствам, владеющим героиней, мотивируется ими и в то же время проявляет в них.

Поскольку все мотивы и образы, встречаемые в балладе, призваны раскрыть внутренние состояния героини, ее психологические переживания, то в соответствии с этим и слова несут в балладе не столько предметный, сколько эмоциональный смысл и эмоциональное значение. «Тускло светится луна // В сумраке тумана…» – это не только точное обозначение времени суток, но и состояние природы и душевный мир Светланы, полный внутренней тревоги. Или строка «Свечка трепетным огнем // Чуть лиет сияние…», они тоже передают не только трепетанье огня, но и трепет в душе девушки. Каждое слово и каждое выражение получают в балладе не одно лишь прямое, предметно значение, а прежде всего эмоциональное. Слова подобраны так, что излучают сильное эмоциональное поле. Жуковский вдохнул в слово жизнь чувств, и оно стало богато оттенками. Например, выражение «руки охладелы» указывает не только на температуру рук (охладевшие, холодные), но и на руки мертвеца, уже переместившегося в загробный мир, откуда веет неземным холодом.

Из этих рассуждений легко сделать важный для понимания поэтики Жуковского и баллады вывод. Сюжет баллады погружен в сферу чувств, и поэта интересует ее душевная жизнь. Заслуга Жуковского и заключалась в том, что он нашел в языке скрытые возможности для передачи душевных состояний, оттенков и переливов чувств. Слово оказалось способным выразить сложную и противоречивую индивидуальную жизнь, неподвластную рассудку личную этику. Можно смело сказать, что именно Жуковский открыл в литературе, в частности в поэзии, жизнь «сердца2, индивидуальную психологию, весьма подвижную, несводимую к рациональным представлениям, далекую от догматизма и каких-либо незыблемых правил и норм. Сюжет баллады, насыщенный динамическими мотивами, чудесными, фантастическими событиями в сочетании с мифологическими и народно-поэтическими образами, наполненными глубоким эмоционально-смысловым содержанием, раскрывал сложность и противоречивость личного мира. Всем этим Жуковский утверждал ценность человека, и эта гуманистическая идея определила пафос его творчества, в том числе и балладного.

«Страшная баллада» Жуковского, где дорога знаменует путь от жизни к смерти, а участь героини всегда печальна и гибельна, реализована, однако, отчасти. Героиня баллады, как известно, не умирает, а обретает счастье: жених возвращается после долгой разлуки и впереди Светлану ждет свадебный пир. Жуковский создал балладу в балладе, включив «страшную балладу в новую, измененную форму. И причина том у не только в обстоятельствах, ради которых баллада была написана.

Поэт связал балладу со сказкой, и потому все образы подчинились законам сказки. В частности, образ дороги типичен и для баллады, и для сказки. В «Светлане» он приобрел сказочную функцию. В сказке герой тоже отправляется в путь и преодолевает множество препятствий. В конце пути его ждет заслуженная награда. Благодаря сходству балладных и сказочных образов, восходящих к народной поэтике, к фольклору, и оказалось возможным изменить обычно грустное балладное окончание. Внедрение сказки в балладу расширило фольклорную основу, причем именно русского фольклора, и в балладу – жанр европейской поэзии – хлынули народные обычаи, предания, поверья, с которыми крепко связался облик русской девушки.

Внутренний мир героини у Жуковского неотделим от народных представлений и обычаев, когда девушки в праздник Крещения гадали о своей судьбе, о суженом, мечтали о любви и соединении с любимым. Романтизм впервые серьезно обратился к духу народа. Жуковский окружил Светлану приметами народного бытового уклада. Вспомним слова В.Г. Белинского: «Романтизм этой баллады состоит не в одном нелепом содержании ее, на изобретение которого стало бы дюжинного таланта, но в фантастическом колорите красок, которыми оживлена местами эта детски-простодушная легенда и которые свидетельствую о таланте автора. Некоторые стихи из баллады были для своего времени откровением тайны романтизма».

Балладное время обычно нейтрально, в нем нет каких-либо отчетливых признаков народно-исторического бытия. Напротив, эпическое время, вмещающее в себя рассказ о событиях, которые предшествуют отправке героини в путь, содержит прямые указания на конкретную страну и дух народа, где произошла рассказанная история. В «Светлане» Жуковского эпическое время – это исторически сложившиеся в православной стране народные обряды и обычаи, связанные с церковным праздником, со святочными гаданиями, с венчанием в Божьем храме. Мир этот вошел в душу Светланы и глубоко запал в нее. Вне его Светлана у Жуковского немыслима. То же относится и к художественному пространству: сначала это замкнутый мир избы или девичьей, а затем светлица, где Светлана сидит перед зеркалом и пристально всматривается в него, надеясь узнать свой жребий.

Народные представления сочетаются с религиозными, с неиссякаемой верой в Бога и в благость его предначертаний. Светлана впитала их и потому, хотя она и грустит о женихе, надеется на Божью помощь. Вера в Бога не истощилась в героине, и Светлана постоянно обращается к Богу за душевной поддержкой:

Утоли печаль мою,

Ангел-утешитель.

Ту же глубокую веру в милость Бога укрепляют в ней и девушки-подружки, советуя:
«Загадай, Светлана;

В чистом зеркала стекле

В полночь, без обмана

Ты узнаешь жребий свой:

Стукнет в двери милый твой

Легкою рукою;

Упадет с дверей запор;

Сядет он за свой прибор

Ужинать с тобой».
В самые трудные и драматические минуты Светлану не покидает надежда на Бога и вера в него:
Пред иконой пала в прах,

Спасу помолилась;

И с крестом своим в руке,

Под святыми в уголке

Робко притаилась.
В награду за неотступную веру Бог спасает Светлану: во сне они видит, как к ней прилетел «белоснежный голубок», который затем защитил ее от мертвеца. Наконец, по мысли Жуковского, русская девушка не ропщет на свою участь, а подчиняется Божьему велению и кротко сносит все испытания, выпадающие на ее долю, уповая на Бога и веря в него.

События, свойственные «страшной балладе» (можно даже сказать, собственно балладные события), случились со Светланой не наяву, а во сне. Жуковский шутит и улыбается: он заставляет Светлану заснуть перед зеркалом, и героиня даже не знает, какую тайну откроет ей «чистое зеркало». А когда Светлана проснулась, то фантастические чары уже разрушились, исчезли. Чудесное преобразилось: оно состоит не в действии мрачных и мертвых потусторонних сил, а в чуде Божьего Промысла, который человеку не дано предузнать, но который незримо охраняет живую душу, не дает ей погибнуть, если она не отступает от истинной веры в могущество и в благодать Творца, не оставляющего своих слабых земных детей в горестях, печалях и несчастьях. Фантастическое в балладе «Светлана» в отличие от других баллад («Людмила», например, или от сна-баллады в «Светлане») получает в целом иное значение и иной смысл. И дело тут не только в том, что Жуковский дает реальную мотивировку фантастическим видениям и как бы «снимает»их, а в том, что именно вера способна творить чудеса, тогда как безверие или подпадение под власть враждебных человеку начал уничтожает самую душу. Фантастическое, чудесное не только может быть чуждым людям, но и выступать для них благом. В соответствии с этим и художественное время в балладе меняется. Собственно балладное время, как помним, – ночь или граница дня и ночи, вечер, сумрак. В «Светлане», напротив, торжествует день, светлое время, вестником которого является петух:

В тонкий занавес окна

Светит луч денницы;

Шумным бьет крылом петух,

День встречая пеньем.

Все вокруг Светланы переменилось, наполнилось красками и звуками:
Из окна широкий путь

Виден сквозь тумана;

Снег на солнышке блестит,

Пар алеет тонкий…

Чу!.. в дали пустой гремит

Колокольчик звонкий…

В «страшной балладе» дорога развернут от жизни к смерти, а в «Светлане» – от прежней тревожной к новой, счастливой и радостной. В «страшной балладе» время движется от сумрака или тьмы к полному мраку. В «Светлане» вечер, ночь и луна сменяются утром, днем и солнцем. Точно так же происходят сдвиги и в душе Светланы. Мрачные предчувствия отступают перед светлым сознанием, мажорным настроением и торжеством жизни и любви. Светлана еще находится под впечатлением ужасного и грозного сна, который, как кажется ей, «вещает… горькую судьбу», а природа уже празднует победу добра над злом, счастья над несчастьем, пробужденья над лживым сном, жизни над смертью. И в этом, по мысли Жуковского, заключена великая истина, данная Творцом:
Лучший друг нам в жизни сей –

Вера в Провиденье.

Благ Зиждителя закон:

Здесь несчастье – лживый сон;

Счастье – пробужденье.
Приятие жизни, светлая тональность баллады, обусловленная эпическими народными мотивами в сочетании с идеями православной религии, не отменяют, однако, предупреждающих событий страшного сна Светланы, которые могут привести человека к гибели, если он своевольно, в гордыне возропщет на Бога или потеряет в него веру, как это произошло в балладе «Людмила». Светлана сохранила у Жуковского приверженность народному духу, не изменила народной и религиозной морали ни в разлуке с женихом, ни во время скачки с ним в метель и вьюгу.

В балладе со счастливым и благополучным концом Жуковский отчасти пародировал «страшную балладу», изменив и переиначив сюжет. Введя мотивы сказка, он несколько нарушил «чистоту» жанра. Поэт сознательно пошел на это нарушение:

Улыбнись, моя краса,

На мою балладу;

В ней большие чудеса,

Очень мало складу.

Тем самым он подчеркнул условность балладного жанра и отступление от него. Но прямой ввод сказки и переделка «страшной баллады» оказались художественно оправданными. Они помогли поэту резче и прямее сказать об истоках и богатстве национального характера русской девушки. А это определило и заметное усиление народного элемента.

Структура данной баллады отражает двойственность художественного метода этого жанра. Вначале «Светлана исполнена романтического пафоса тайны и чуда, и поэт тонок передает восторженное и одновременно робкое состояние чувств молодой души, влекомой сладким страхом к неожиданным ночным событиям:

Робость в ней волнует грудь,

Страшно ей назад взглянуть

Страх туманит очи…

С треском пыхнул огонек,

Крикнул жалобно сверчок,

Вестник полуночи.

В кульминационный момент автор нарушает изначально заданный национальный колорит, воссоздавая типично сентиментальную ситуацию: «белоснежный голубок», преисполненный исключительной чувствительности по отношению к девушке, смело спасает ее от страшного скрежещущего зубами мертвеца. Стоит голубку обнять ее крылами, как она просыпается и возвращается к исходной реальности. Подобная концовка чрезвычайно идеализирует ситуацию, так как получается, что наяву всем сопутствует счастье, а несчастья возможны лишь во сне. Эта идеализация подкрепляется дидактическим итогом.

Как уже отмечалось выше, в противоположность Людмиле, героине одноименной ранее написанной баллады, которая «жизнь кляла» и «Творца на суд звала», Светлана молит ангела-утешителя утолить ее печаль, и ее просьбы моментально услышаны. Противоречат исходной балладной традиции отказ от фантастики, одновременно шутливая и счастливая концовка, введение реальных мотивировок. Поэт снял с происшествия мрачный оттенок – случайный сон временно омрачил героиню, – и трагичность (потенциальная!) осталась нереализованной.

Невозможно не полюбить героиню, этот изумительный женский образ: в Светлане столько чистоты и очарования, что она стала символом верности и страстной преданности русской девушки.
О! не знай сих страшных снов

Ты, моя Светлана…

………………………………..

Будь вся жизнь ее светла,

Будь веселость, как была,

Дней ее подруга.

Поэт здесь передал очарование юности. Героиня – «милая Светлана» (Людмила не была ни разу на протяжении всей баллады «милой», синонимом к ее имени служили слова «дева» и «девица»), а Светлана рисуется в окружении других девушек и тоже «милых», так как все, связанное с ними, вызывает ласковое чувство поэта: «башмачок», «песенки», «локоток» и весь «крещенский вечерок», и сами девушки – «подружки», «подруженьки». Поэт воспроизводит привлекательный и изящный девичий мир, в котором значимы и «башмачок», и «серьги изумрудны», и «перстень золотой», а особенно зеркало; даже у коней, на которых приехал жених мертвец, «поводья шелковы», красивы. Но внешние атрибуты девичьей жизни не столь важны в балладе, сколько внутренние: грусть о женихе, мечты, гадания, сны, слезы о нем же, «тайная робость», внутренний трепет. Но девичьи слезы не вечны, и настроения изменчивы.

Стиль баллады «Светлана» отличается цветовой гаммой. Людмила нарисована на фоне черной, видимо, летней ночи: она в темноте дубрав и лесов или буграх, на равнинах, освещенных тусклым лунным светом. Баллада «Светлана» выдержана скорее в белом цвете, который побеждает страшную темноту ночи. Источник белого цвета в балладе – прежде всего снег, образ которого возник в первой строфе и сопутствует сюжетной линии до конца. Девушки, гадая, «пололи снег». Светлане снится снег: «вьюга над санями», «метелица кругом», «снег валит клоками», кони, «снег взрывая», мчатся, а когда она проснулась, «снег на солнышке блестит», «на дороге снежные прах». От строфы к строфе переходит образ снега, наполняя балладу белизной. Она подкрепляется и образами «белого платка», используемого во время гадания, стола, покрытого белой скатертью, «белоснежного голубка». Белый свет (но, конечно, не савана, а снега – лейтмотивного образа) ассоциируется с именем героини: Светлана, светлая, а по-народному свет «белый». Белый цвет – символ чистоты и непорочности.

Второй, контрастный, цвет в балладе не черный (в ней только «черный вран»), а скорее темный: «темно в зеркале», «темна даль» дороги, по которой мчатся кони, «одинокая, впотьмах». Черный цвет страшной балладной ночи, ночи преступление и наказаний, в этой балладе смягчен, высветлен.

Только баллада «Светлана» наполнена «огоньками» – еще одна особенность живописного рисунка поэта в знаменитом стихотворении. В нем – то светит огонек свечи, которую зажгла Светлана в полночь, начиная гадать, то появился свет в распахнувшихся дверях церкви, то в темноте «брезжит в поле огонек» из окон избушки, в страшной хижине горит свеча. Хотя свеча – церковный символ, но в балладе Жуковского эта символика имеет второстепенное значение (цель поэта – не обрисовать обряд, не ассоциировать душу героини с тающей свечой), для поэта важен чисто художественный, живописный эффект, и он оказывается романтическим: должно быть очень страшно в темной комнате, освещенной лишь свечой, жутко входить в одинокую, пустую хижину с отчего-то светящимся окном. Специфический прием сочетания темноты со слабым светом, с какой-то яркой светящейся точкой поэт использует особенно романтично в цене гадания: в темноте не только «пыхнул огонек» свечки, но и «Кто-то, чудилось, блестит // Яркими глазами…», а в страшной избушке – голубок «с светлыми глазами». Белый свет, темная ночь и яркие точки огоньков свечей или глаз – вот своеобразный романтический фон в балладе «Светлана».