Вопрос № 10 (история русского искусства)
Симон Ушаков и искусство мастеров Оружейной палаты Московского Кремля
В художественной жизни России 17-го столетия выделяют два периода: а) 1-ая ½ 17 в. – поддержание традиций 16 века, б) 2-ая ½ 17 в. – несмотря на то, что привозят византийские произведения, связи в сфере иконописи уже нет, нет того былого рельефа и конструктивной основы.

Новая живописная манера появляется с творчеством Симона Ушакова (1626-1686). Симон (Пимен) Ушаков, выдающийся живописец и теоретик, являющийся одним из представителей реалистических тенденций в русской живописи 2-ой ½ 17-го столетия.

О ранних годах жизни, о начальном периоде его учения, работы и творчества сведений нет. Известно, что в 1648-1664 гг. С. Ушаков работал знаменщиком серебряной палаты, в 1664-1686 гг. – жалованным иконописцем Оружейной палаты, ставшей в эти годы сосредоточием лучших художественных сил русского государства и объединявшей в своем ведении все виды искусств и ремесел. С 1664 г. Ушаков руководил иконописной мастерской и до конца жизни возглавлял выполнение всех крупных стенописных и иконописных заказов в Москве и других городах, осуществляя при этом еще и общий надзор за иконописанием в стране.
Художественная деятельность Ушакова отличалась многогранностью. Он владел иконописью, стенописью, живописью, также он привлекался к созданию рисунков для росписи знамен и тканей, для сочинения рисунков для монет и изделей из серебра, чертил планы местности в польском походе 1655 г, карту Швеции и др. стран. С. Ушаков был иллюстратором книг и гравером. Наконец, он написал сочинение по теории искусства, именуемое «Слово к люботщательному иконного писания», составленное вслед за первым русским «Трактатом по искусству» И. Владимирова, т.е. приблизительно ок. 1666-1667гг., которое явилось теоретическим обобщением его собственной художественной практики.
До нас дошло много подписных произведений Ушакова, хранящихся в музеях Москвы и Санкт-Петербурга и др. городов. Лучшие из них были созданы им для церкви Троицы в Никитниках в Москве (Никитский пер., д. 3) – иконы «Великий Архиерей» (1656-1657), «Нерукотворный Спас» (1657-1658), «Богоматерь Владимирская, Древо Московского государства» (1668) и погрудные медальоны с «портретными» изображениями отцов церкви. Замечательны его произведения «Троица» (1671) РМ, «Архангел Михаил попирающий дьявола» (1676) и т.д.
Большое значение для развития русской живописи в 17 в. имели творческие искания Ушакова в области реалистического изображения лица и в передаче реальной формы глаз, применение светотени в пластической моделировке лиц.
Первые дошедшие до нас иконы С. Ушакова датируются 1652 и 1653 гг. Это икона «Богоматерь Владимирская» для церкви Архангела Михаила в Овчинниках и большемерная икона «митрополита Филиппа». Об авторстве мы можем узнать только по автографам на иконах, так как эта живопись далека от сложившейся впоследствии авторской манеры, где появляется светотеневая моделировка.
Новые живописные тенденции в творчестве Ушакова появляются в конце 50-х гг. 17 в. в работах для церкви Троицы в Никитниках. Здесь уже можно наблюдать вполне зрелого, сформировавшегося мастера со своей индивидуальной манерой личного письма. В соавторстве с ведущим мастерами Оружейной палаты Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым Симон Ушаков выполняет в 1659 г. икону «Благовещение с акафистом» для местного ряда иконостаса (в котором она и хранится в настоящее время). Ушаков пишет только лики, хотя потом ему приписывали авторство всей иконы. Старшим мастером этой работы был Яков Казанец, в то время ведущий изограф Оружейной палаты (именно его приемником 5 лет спустя станет С. Ушаков).
Другой образец коллективного творчества – икона «Успение» (1663). Надпись на поземе гласит: «Лета 1663 писал сии настоящий образ государев иконописец Пимин зовомый Симон Феодоров сын Ушаков со учениками Егором да Иваном в Гороховский уезд в пустыню Красных Фролищевых гор в лавру Оуспения Пресвятыя Богородицы при строителе иеромонахе Иларионе будщаго ради покоя и по родителех своих».
В центре композиции — усопшая Богоматерь, лежащая на высоком ложе со скрещенными на груди руками. За ложем возвышается фигура Христа, держащего душу Богоматери, которая представлена в виде младенца, закутанного в желтые пелены с тонкими красными нитями. У ложа располагаются апостолы и святители, еще дальше — иерусалимские жены. Перед ложем Богоматери изображается сцена «Отсечение рук нечестивого Авфонии». Слева, рядом с апостолом Петром стоит светильник. Вверху в славе Христа чуть намечены художником Силы небесные в виде архангелов. Венчают славу три огненные серафима. Справа и слева располагается архитектура. В самом верху — сегмент неба, раскрытые врата рая, готовые принять душу Богоматери.

В композиции иконы «Успение» Ушакова традиционно расположены лишь несколько апостолов, их местоположение одинаково в большинстве икон этого сюжета предыдущих столетий.

Композиция иконы замкнута, развивается по кругу, внутри которого симметрично расположены фигуры. Здесь все соответствует единому направлению, заданному художником. Само ложе Богоматери дважды подчеркивает круг: внизу композиции — верх ложа, покрывало с закругляющимися концами, даже приподнятое изголовье чуть скруглено. Движение круговой композиции в данной иконе идет справа налево и применяется для усиления акцентов внутри круга, в котором развивается своя геометрически правильная схема построения персонажей. Смысловым центром композиции здесь является равнобедренный треугольник, образующийся при помощи ложа с лежащей Богородицей и мандорлы, в которую идеально вписана фигура Христа с душой Богородицы. Остальные персонажи данного сюжета акцентируют внимание зрителя на главных лицах, образуя правильные линии. Таким образом, склоненные головы апостолов образуют два симметричных полукружия, которые сходятся в одной точке, а именно — на ложе Богородицы.

Перспективные построения в иконе «Успение» Симона Ушакова соответствуют традициям древнерусской живописи.

Прежде всего, это наиболее устойчивый способ передачи глубины пространства, когда ближние предметы или фигуры заслоняют более отдаленные. Это хорошо видно на примере групп апостолов, где нимбы стоящих у ложа Богоматери частично перекрывают апостолов, стоящих за ним. Здесь также применяется еще один прием изображения, когда более удаленные предметы кажутся приближенными к линии горизонта, т.е. удлиненные предметы или фигуры располагаются выше близстоящих фигур. На этой иконе все четыре святителя изображены выше апостолов, за которыми они стоят.

Архитектурные строения написаны в обратной перспективе, она дает возможность художнику увеличить размеры удаленных частей предметов. Архитектура изображена с разных точек зрения, в результате чего появляется «разворот» на зрителя. В иконе «Успение» идет сознательная архаизация элементов композиции.

Таким образом, проанализировав композиционные и перспективные построения в данной иконе, можно отметить соответствие иконы «Успение» древнерусским традициям и иконографическим традициям XVI века.

Несмотря на то, что икона «Успение Богоматери» написана в середине XVII века и Симон Ушаков уже создал свою особенную школу письма, но эта икона отличается от его предыдущих, да и последующих работ. Можно сказать, что она занимает пограничное положение между старым и новым искусством. Здесь на архаичную основу положена стилистика нового, XVII века.

Ушаков был основоположником нового для Древней Руси иконописного направления – так называемого «живоподобного» письма. Это направление сложилось под влиянием западноевропейского искусства, оно отстаивало реалистические тенденции в иконописи, земное видение святого образа. Используя традиционные иконографические схемы, Ушаков использовал светотеневую лепку формы, объемность изображенных ликов, добиваясь впечатления «живоподобия».

Ушаков решительно встал на защиту реалистических тенденций в иконописи в своем трактате. Он восхищался свойствами зеркала, способного точно воспроизводить окружающий мир.

В 1658 году Ушаков в новой манере написал для церкви Троицы в Никитниках голову Христа в архиерейском уборе – «Спас Великий архиерей» (ГИМ). Лик Христа написан по традиционной схеме, оно худое, нос прямой и тонкий, жестко прорисованы брови, но человечески выразительны глаза с голубоватыми белками, с красными слезинками в углах, взгляд спокойный и испытующий. Ощущается тяжесть архиерейской митры, которая надвинута на лоб и дает мягкую глубокую тень. Светлые розовато-фиолетовые тона митры и облачения сочетаются с интенсивным голубым фоном окаймленным черным восьмиугольником, что в сочетании со светлым ликом усиливает впечатление живости лица.
Считается, что центральной, доминирующей темой творчества Ушакова стала иконография «Спаса Нерукотворного». Только в ТГТ собраны: «Спас» 1657 г. из церкви Троицы в Никитниках, «Спас» 1668 г. из Смоленска, «Спас» 1673 г. из Троицы-Сергиева монастыря. Ушаков был человеком глубоко верующим, происходящим из семьи, где многие в роду были церковными служителями, Ушаков стремиться в Богочеловеке Христе, выявить не только его божественную, но и человеческую ипостась. Это было новым в иконописи XVII века. В иконах Ушакова «Спас Нерукотворный» прослеживается устойчивость художественного образа Христа как по трактовке, так и по живописному воплощению. В образе Христа Ушаков уходит от канонического изображения, он добивается телесного цвета лика, отчетливо выраженной объемности. Лик Христа выполнен по оливковому фону, охрой, с высветлением и красновато-рыжеватым добавлениями в тенях. Свет и тени живописно стушеваны. Пряди волос Спасителя выписаны чрезвычайно натурно. Белый плат, завязанный в верхних углах узелками, производит впечатление дорого тяжелого атласа с золотым орнаментом. (Многие искусствоведы утверждают, что ушаковским «Спасам» недостает одухотворенности икон XIV-XV вв.).
Из богородичных икон самыми известными произведениями С. Ушакова являются «Богоматерь Киккская» (1668 ГТГ) и «Богоматерь Владимирская, Древо Московского государства» (1668 ГТГ). В последнем творении изограф изобразил царя Алексея Михайловича и его семью, передав портретные черты царственных особ.

«Богоматерь Киккская» является одним из списков с древней чудотворной иконы Богоматери с острова Кипр, она считается главной святыней острова. Появилась икона еще в эпоху правления византийского императора Алексея I Комнина. Образ прославился чудесными исцелениями императора и его дочерей. Киккский образ относится к иконографическому типу - Богоматери Взыграния, воплощавшего тему страстей Христа и предвидения Божией Матерью страданий своего сына. Ушаков изображает Богоматерь в образе юной, прекрасной женщины-матери, спокойной, нежной, любящей, но во взгляде ее ощущается оттенок задумчивости и легкой грусти. Необходимо отметить орнамент в иконе – пышный и разнообразный в сочетании с ассистом (золотые лучи, покрывающие одежды), но он не только украшает и обогащает икону, но и «высушивает» рисунок одежд и в какой-то степени уплощает объем фигур. Колорит памятника непривычен для русской иконописи, соотношение цветов резкое, но золотая сетка декора сглаживает это соотношение цветов. Необычны по цвету одежды Богоматери: мафорий не темно-коричневый или бардовый, а охристо-золотой, с зеленой подкладкой, на голове Ее плат, светло-розовый с золотым орнаментном и также на зеленой подкладке; платье не темно-синее, а светлое, цвета бирюзы и тоже богато орнаментированное. Цвет платья перекликается с цветом подкладки мафория, плата и фона. Ритм складок мафория Богоматери созвучен ритму складок хитона Младенца. Белое пятно свитка уравновешивается и вместе с тем акцентируется белыми рукавами рубашки Младенца. Певучая линейность, просветленный колорит, построенный на тональных градациях ограниченной цветовой палитры, нежное сфумато личного письма – это свидетельство виртуозного владения художественным арсеналом умений и знаний. (Икона подписная, что не редкость для Ушакова. Подпись можно прочитать под свитком).

«Богоматерь Владиимрская, Древо Московского Государства» также подписная икона, автограф оставлен внизу на изображении кремлевской стены, написанный черной краской.
Внизу на фоне Успенского собора за Кремлевской стеной изображены первый митрополит Москвы Перт, перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву и московский князь Иван Данилович Калита (собиратель русских земель). Они сажают и поливают дерево (виноградную лозу – символ жизни), которое прорастает сквозь Успенский собор и покрывает ветвями всю икону. На ветвях дерева – медальоны, с каждой стороне по десять медальонов. Слева изображены высокопоставленные светские и церковные деятели: царевич Дмитрий, цари Федор Иоанович и Михаил Федорович, патриархи Филарет, Иов, московские митрополиты Филипп, Фотий, Иона, Киприан, Алексий. Справа русские святые: юродивые Иван «Большой колпак», Василий Блаженный, Максим Блаженный, преподобные Андроник, Симон, Пафнутий Боровский, Сергий Радонежский, благоверный князь Александр Невский. В центральном медальоне, самом большом – Богоматерь Владимирская, главная святыня государства, заступница русских земель. Наверху в облаках – Спас, в руках он держит венец и ризу для Алексея Михайловича. Самого царя Алексея Михайловича Ушаков изобразил внизу слева за Кремлевской стеной, а справа – царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. В портретах – парсунах царской семьи бесспорно есть портретное сходство, но не стоит искать психологической окраски. В руках всех святых в медальонах – свитки с акафистными словами, прославляющими Богоматерь. Только свиток Алексея Михайловича обращен не к Богоматери, а к Иисусу Христу на небесах: «Спаси, Господи, люди Твоя и благослови достояние Твое»; а надписи около фигуры Христа обращены к Алексею Михайловичу: «Буди мне верен до смерти и дам ти венец живота» (это диалог царя небесного и царя земного). Этот диалог определяет одну из основных идей этого произведения – правящий род Романовых является достойным приемником предыдущей династии Рюриковичей, избранной самим небом, осененной самой историей Руси, так как корона древа является аллегорией истории Москвы, а само изображение – первое генеалогическое древо русской истории и царствующего дома. Каждый из изображенных русских святых не случайно выбраны – все они являются лицами, сыгравшими важнейшую роль в истории Руси. Все написанные образы отображают всю истории Москвы – главного стольного града. Биография царя, митрополита, патриарха, преподобного, блаженного – это без преувеличения биография Москвы в ее героические и трагические времена. Главный смысл иконы «Древо государства Московского» - это моление о земле русской с песнопениями Богородице от живых и умерших царей московских, святых, праведников, блаженных.
Композиция уравновешенна и симметрична. Медальоны располагаются справа и слева на дереве по принципу зеркального отражения, также написаны и виноградные гроздья, цветы и завитки. Икону отличает сочетание традиций и новшеств: невиданная композиция и традиционный золотой плоский фон (икона написана не по левкасу, а по золоту), объемно написаны лики Богоматери и Младенца, фигуры напротив трактованы плоскостно, т.е. по канонам. Изображение Кремля дает точное представление о том, каким он был в 1668 г. (Кремль окружен двумя стенами, между которыми располагался ров).
Еще один образ Богоматери, созданный Ушаковым с его учеником Михаилом Милютиным - «Богоматерь Новоникитская» (1677-78). Иконе присуща объемная живописная манера в лепке рук и ликов (личного письма). В колорите сочетаются зеленые, красные, малиновые и белые цвета с обильным использованием золота. В иконе видна попытка передать прозрачную ткань рубашки Христа и текстуру дерева Голгофского Креста.
В 1671 году мастер написал икону «Троица» (РМ), в которой стремился передать не божественную красоту, как на древних иконах, а земную, материальную, изобразив ангелов цветущими, полными физического здоровья. Но С. Ушаков здесь строго соблюдает каноническую иконографическую схему композиции знаменитой «Троицы» первой четверти XIV века Андрея Рублева. Но в отличие от ангелов Рублева, ангелы Ушакова грузные, полные. На иконе изображены три Ангела за трапезой. Стол, за которым они сидят, обильно заставлен утварью. Деревце превратилось в развесистый дуб; слева в глубине композиции, расположены классическая беломраморная арка с коринфским ордером и другие здания. Телесность ушаковских ангелов и трактовка предметов быта говорят о стремлении художника передать красоту не духовного, а земного. С этой точки зрения икона Ушакова, как и многие его другие работы знаменуют важный этап в становление нового, более реалистичного искусства. При этом «Троица» несет в себе черты двойственности: каноничности композиции здесь сопутствует обратная перспектива стола, сидений и подножий, тогда как мраморная арка и здания за ней изображены в линейной перспективе; при реалистически написанных лицах святых одежды выполнены в старой иконописной манере.
Складки хитонов ангелов густо пробелены золотом. Спокойный серовато-оливковый колорит, неяркий золотистый тон утвари, архитектурного фона, нимба и надписей создают впечатления умиротворения. Лики ангелов выписаны объемно, фигуры тяжеловесны и приземисты.
В 1676 году Симон Ушаков создают одну из самых своих изысканных, утонченных и красивых по колориту работ – «Архангел Михаил попирающий дьявола». Фигура архангела написана в развивающимся красном плаще, в роскошных воинских доспехах с замысловатым узором, все написано объемно с соблюдением правильных пропорций. Поза архангела изящна, живописен размах больших сильных крыльев. Лик выполнен в излюбленной Ушаковым сетотеневой моделировке. Слева от архангела Ушаков изобразил императора Константина и Федора Стратилата, который был небесным покровителем царя Федора Алексеевича, который недавно вступил на престол, а изображение византийского императора говорит о преемственности Русской православной церкви канонов православной церкви от Византии.
Орнамент в этой иконе отличается пышностью, богатством, но в тоже время соблюдается мера. (Для 2-ой ½ 17 в. вообще характерны обильное узорочье, декоративность). Орнамент отвлекает зрителя от самого образа, но одновременно подчеркивает его неземную красоту. Сам образ архангела отличается бесстрастием и спокойствием.
В 1685 году Ушаков создал икону «Тайная вечеря» (Сергиево-Посадский музей заповедник). Здесь Ушаков изменят принятую в русской иконографии композицию «Тайной вечери», в которой Иуда изображается тянущимся к солонке. Здесь Иуда изображен на первом плане, он отвернулся от освещенного стола и прижимает к груди мешок с тридцатью серебряниками. Обособленность предателя подчеркнута цветовым решением костюма, он в отличие от других в коричневом плаще без золотых пробелов.

Икона «Преподобный Сергий Радонежский», созданная в 1669 году по заказу Богдана Матвеевича Хитрово написана с соблюдением древних канонов. Сергий Радонежский написан в анфас, с благословляющим жестом рук, но личное письмо выполнено в характерной ушаковской манере, т.е. с применением светотеневой моделировки лика, родоначальником которой в русской иконописи он и являлся.

Для живописной манеры Симона Ушакова характерны торжественность образа, тщательность исполнения, насыщенная цветовая гамма, обилие золота, точность деталей. Его манера была воспринята многими мастерами. В первую очередь его учениками: Иваном и Михаилом Малютиным, Георгием Зиновьевым, Тихоном Филатьевым и Корнилием Улановым.
Ушаков стремится передать в своем творчестве реальность телесного, тем самым утверждало принципы светского искусства. Ушаковым была предпринята попытка соединить иконописную традицию с западной реалистической манерой. Влияние «ушаковской школы» в русском иконописании сказывалось вплоть до середины XVIII в.
Огромную роль в развитии живописи XVII века сыграли мастера Оружейной палаты Московского Кремля. Оружейная палата (или Оружейный приказ) была учреждена в середине XVI века как хранилище оружия. В 40-е гг. XVII века к Оружейной палате присоединили Иконную, с этого времени она при обретает значение первой русской художественной школы. Во главе Оружейной палаты стоял, образованный человек своего времени, «оружейничий» – Богдан Матвеевич Хитрово (1655-1680). Мастера Оружейной палаты делились на «жалованных» и «кормовых». Жалованные мастера постоянно получали годовое жалование, а кормовые получали плату за труд только во время работы. На службу в Оружейную палату набирались также иностранные мастера – голландцы, немцы, поляки, греки и др. Круг царских изографов был очень обширен. Одни и те же изографы украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали для деревянных хором на холсте «подволоки» (плафоны), расписывали знамена, походные шатры и потехи (игры и игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же были иконописцами, портретистами и миниатюристами. В 1642-43 гг. большое число художников было собрано в Московский Кремль для украшения новыми стенописями Успенского Собора. Здесь мастера работали под руководством жалованных царских изографов – Ивана Паисеина, Сидора Поспеева, Марка Матвеева и др. Здесь еще росписи выполнялись в традициях 2-ой ½ XVI века.
Во 2-ой ½ XVII в. начинают утрачиваться замечательные традиции древнерусской монументальной живописи. Если стенные росписи в предыдущие века всегда выявляли и подчеркивали архитектурные формы интерьера, строго соответствовали смысловому назначению отдельных частей храма, то теперь распределение живописных композиций на стенах преследуют иные задачи.
Мастера начинают стремится как можно больше рассказать, изобразить возможно больше эпизодов, людей и предметов, художники следуют своим собственным декоративно-ритмическим законам.
Новые тенденции распределения композиций на стенах храмов можно увидеть в Архангельском Соборе Московского Кремля, выполненных в 1652-1666 гг. (старая иконопись собора была почти полностью сбита в 1652 г.). Во главе артели мастеров, расписывавших Архангельский собор стояли лучшие жалованные царские изографы – Яков Казанец и Степан Резанец. В списках мастеров за 1666 год числились Симон Ушаков и Федор Зубов.
В основе росписей Архангельского собора лежит идея триумфа царской власти. На стенах над гробницами написаны «портретные» изображения захороненных великих удельных князей и царей, великих князей московских Ивана Калиты, Симеона Гордого, Дмитрия Донского, Ивана III, Василия III и др. Они одеты в узорчатые парчовые одежды, шубы и охабни с длинными откидными рукавами, они стоят в ряд в различных поворотах. Изображения почитаемых князей других княжеств помещены на столбах. На южной и северной стене изображены библейские сюжеты о чудесах архангела Михаила, выступающего начальником небесного воинства. На сводах изображены композиции на темы «Символа веры». На западной стене, где обычно размещали сцену Страшного суда, изображена также композиция «Символа веры». Страшному суду отведено незначительное место в северо-западном угле собора.
Князья в росписях трактуются как праведники, которых за гробом ждет награда.
Мастерам удалось добиться впечатления единства. Цветовое решение росписей производит впечатление яркой и продуманной колористической гаммы. Разнообразные пестрые узоры из цветов, листьев и стеблей украшают откосы окон и порталов.
Большая часть икон, за исключением икон «Благовещение Устюжское» и «Архангел Михаил в деяниях», для иконостаса Архангельского собора написана мастерами Оружейной палаты в 1679-1681 гг. - Дорофеем Золотаревым, Федором Зубовым и Михаилом Милютиным, которые работали в новой живописной манере с применением светотеневой моделировки.

Черты нового стиля в русском изобразительном искусстве - отход от старых канонов в иконографии, устремленность к реалистической действительности, к бытовому жанру - проявились в стенописи церкви Троицы в Никитниках. Церковь была расписана в 1652-53 гг. царскими изографами. Среди икон храма имеются иконы, принадлежащие руке Симона Ушакова, Иосифа Владимирова, Якова Казанца.

Роспись стен церкви разделена на пояса в них размещены сцены из Ветхого и Нового заветов. Художников привлекают темы, в которых они могли бы проявить свой интерес к действительности. Например, «Блудный сын в обществе прелестниц», «Брак в Кане Галилейской» В последней сцене главное внимание уделено не фигурам Христа и Богоматери, а жениху и невесте, гостям сидящим за столом, уставленным яствами. Массовые сцены художники изобразили с большим искусством. Сохранив традиционную условность удлиненных фигур, они придали естественность и живость их движениям.
Вторжение реального мира в иконопись XVII века вызвало бурные протесты со стороны ревнителей старины, которые отвергали всякие попытки художников сблизить изображаемое на иконах и стенах храмов с реальной жизнью.
Сторонником нового в искусстве был изограф Иосиф Владимиров. Свои взгляды Владимиров изложил в «Трактате об иконописи» (1664), где он выдвигает принцип оценки иконы, подменяя понятие «божественное» понятием «прекрасное». Иосиф Владимиров происходил из Ярославля. Он расписывал храмы в Ярославле, Ростове, участвовал в росписях Архангельского и церкви Троицы в Никитниках. Известно только одно подписное произведение Владимирова – икона «Сошествие Святого Духа». Ритм, симметрия, изящные стройные фигуры святых, таинственный отблеск на фигурах и предметах от небесного света, олицетворяющего сошествие Святого Духа, придают иконе особую торжественность.
Москва в XVII веке сыграла, ведущую роль в развитии русской живописи. Здесь были сосредоточены крупные художественные силы, возникали многие художественные новшества, которые находили отклик по всей стране.